Prezent în orice dicționar de scriitori și în aproape toate istoriile literaturii române, înregistrat cu întreaga sa creație de la debutul în volum (1956) până la titlurile apărute după 1989 (ultima prezență editorială fiind Vitraliu, în 2016), cu o singură excepție notabilă, Istoria... lui Alex Ștefănescu, beneficiind de numeroase cronici de însoțire a fiecărei noi culegeri de versuri, însumând, practic, comentariile aproape tuturor criticilor importanți, de la G. Călinescu la, ca să ne limităm la unul singur din actualitatea imediată, Iulian Boldea, Ion Horea și-a atașat emblema creatorului care și-a consumat viața în și pentru poezie.
A fost aceasta, se pare, singura sa certitudine, restul luând, tranșant sau învăluit, forma unor întrebări al căror răspuns nu aparține prezentului sau viitorului, ci, mai degrabă, trecutului, fiindcă ceea ce nu are trecut se anulează ca prezent, devenind un „fost” fără viitor: „Când nu-nțeleg în juru-mi ce pregătește veacul, / Și-n timp ce pretutindeni se urlă și se țipă / Eu cred că mi se cere să zbor într-o aripă / Și așteptând un cântec s-aud, o melodie, / Trecutul iluzoriu se-amână sine die” (Destin). Într-un atare tip de negație care încearcă a afirma implicit un altădată nereiterabil se află sensul unei întinse părți a poeziei ardelene care, cel puțin pentru ultimele șase decenii, ar fi incompletă fără numele lui Ion Horea.
Desprindem dintru început faptul că nu există nimic senzațional, sub aspect evenimențial, de-a lungul celor aproape nouă decenii de trecere prin lume a lui Ion Horea. Născut la 10 mai 1929 în localitatea Petea, situată în mijlocul Transilvaniei, viața sa poate fi redusă, simplu, la perioada copilăriei în satul natal, la epoca studiilor, încheiată odată cu absolvirea Școlii de Literatură „Mihai Eminescu” din București, și, apoi, la anii în care a activat fie în cadrul Uniunii Scriitorilor, fie în redacția revistei România literară (cel mai îndelungat timp). Cu felul său discret și modest de a fi printre oameni, și-a afirmat – provocat sau neprovocat – afinitățile și și-a consacrat amicițiile; dar a trăit mereu întors în sine, întotdeauna temător de ceea ce ar fi putut însemna pierderea identității, inaderentă ideii istoriei ca vacuum.
Fără a intra în discuții specioase pe tema generaționismului, nu-l vom îndepărta pe Ion Horea de generația ‘60, ea însăși neuniformă, ambiguă și diversificată, compozită și contradictorie, „salvată”, însă, prin strădania unui însemnat număr de scriitori, pe pragul de pe care rămânea vizibilă linia de continuitate cu structurile estetice antebelice. Fie că este vorba de Coșbuc, Goga sau Blaga, fie de – pe o altă tangentă – Pillat ori Arghezi, cum s-a afirmat nu o dată, asimilările în cazul lui Ion Horea, produse firesc, nu vulnerabilizează, fiindcă arta nu devine caducă prin relația cu ea însăși. „Neotradiționalismul” poetului, vehiculat și el ca definitoriu pentru creația sa, când cu ținută parțial neutră, când, mai frecvent, ca fixare în inactual, își conține, de fapt, această înseriere asumată chiar și pentru versificările de început. Nu eludăm ceea ce a fost obediență, în primele volume, ca și într-o parte a publicisticii sale, cea „de serviciu”, față de agresarea politico-ideologică a artei din perioada comunistă, dar vom observa că anormalitatea e responsabilă doar pentru anormalitate și nu vom relega încercarea de fixare a normalității.
În recentul său volum, Existența prin cultură. Represiune, colaboraț ionism și rezistență intelectuală sub regimul comunist (2015), Gabriel Andreescu ilustrează convingător faptul că, pentru cel care își înțelesese ființarea ca formă a expresiei în tipar cultural, măsura exactă a faptelor nu poate fi dată doar de rigla rigidă a unui alt tip de „corectitudine politică”, pe un fundal care instalase „naturalul” duplicitar. Din acest unghi, este adevărată afirmația lui Iulian Boldea că poetul aici menționat a rămas „egal cu sine”, pe un drum – completarea e implicită – pe care este abandonat ceea ce rămâne subsumabil biografiei și eliberând, constant, creația spre sonurile care o instalează estetic. Altfel spus, și poziționarea valorică a operei lui Ion Horea e încă relativă, într-un context socio-istoric, cel de astăzi, care e departe de a-și fi stabilizat criteriile. De altfel, și deconstrucția operei lui Ion Horea, așezată și de o recentă exegeză, aparținând Cosminei Maria Mircea, „între clasic și modern”, sesizează tocmai evoluția acesteia, nu atât spectaculoasă ca modalitate de articulare sau ca diversificare a substanței (când acesta din urmă apare, destul de rar, totuși, impresia cititorului creditează mai degrabă ideea unei simple schimbări de decor), cât ca intensificare a regimului organicității trăirii cu o exterioritate recâștigată prin „re-amintire” (e conceptul lui Kierkegaard). O observație se impune, însă, privind relativizarea conceptului de „clasic” utilizat contextual: „clasicitatea” ține, la Ion Horea, îndeosebi de un exercițiu formal, alunecând între aparență și, uneori, motive, dar și acestea plasate imediat pe o diagramă diferită. În clasicism, de pildă, bucolicul nu excludea gesticulația teatrală, nu departe de un anume hieratism provenit din supunerea la un model prestabilit și într-un cadru prelucrat ca obiectiv prin resurse imaginative „conștientizate”. Dacă forțăm termenii, am putea spune că „bucolicul în modernitate” implică tocmai încărcătura refuzată de clasicism, anume erupția afectivă, emoția participativă, coloratura nostalgică etc., așadar spectacolul interiorității care își reconstruiește obiectul. Iar într-un al doilea rând, evoluția destul de rapidă a poeziei lui Ion Horea, însemnând de fapt stabilitate valorică, s-a petrecut într-un moment în care abandonarea clișeelor proletcultiste a fost facilitată de temporara anomie a cenzurii vremii, pentru care universul rural, retrăit prin lentila nostalgică, pură și luminoasă a copilăriei, reprezenta o „temă” („tema” devenise grilă de valorizare) oarecum neutră.
Or, satul etern al lui Ion Horea era departe de a fi satul... colectivizat; la el, satul nu este doar „centrul lumii”, ci chiar întregul acesteia. Menționând conceptul de „re-amintire” al filozofului danez, aveam în vedere faptul că, în timp ce memoria reactivează evenimențialul din trecutul imediat, păstrându-i în grad sporit obiectivitatea, „re-amintirea” delimitează un construct, o proiecție subiectivă care conservă și, simultan, actualizează esențele scoțându-le din durată și, în consecință, arătându-le neviciate de conjuncturi. Prin „re-amintire”, preciza Kierkegaard, „timpul se imobilizează și eternitatea stă pe loc”. Ca atare, universul rural, în constructul lui Ion Horea, își este suficient sieși, țăranul nu trăiește, ci se trăiește, cum spunea Lucian Blaga. Lumea și adevărurile sale sunt dimensiuni ale locului, fiindcă timpul se concentrează în spațiul trăit, natura își conține ciclurile vieții și ale morții, individualul e partea activă a gestiunii colectivității, religiosul cade în destin, ritualul e expresie a pe-trecerii prin natural, recurențele sunt doar forme ale permanenței, iar copilăria este doar ipostaza pură, nealterată, a trăirii desprinse de climaxul dramatic în cadrul căruia omul devine responsabil de propria existență în absența clauzei deciziei sale.
Imaginile obsedante (Charles Mauron), care conlucrează la alcătuirea acestui univers, trimit, însă, în cuvintele aceluiași teoretician, către mitul personal. Pentru cea mai întinsă parte a creației lui Ion Horea, acesta ni se pare a fi copilăria care se trăiește pe sine și pe cei din jur în acest sat etern, copilărie care nu doar îl realizează, ci îl și oferă. Dar oferta este, nu mai puțin – cum delimita și Theodor W. Adorno semnificația în actualitate a oricărei opere durabile –, o negație: pornind de la o realitate re-amintită – aici satul de odinioară, văzut prin lentila copilăriei și, apoi, prelucrat și reproiectat în termeni artistici –, sensul de substrat al textului se opune sensului degajat de realitatea în care acesta, textul, există și se comunică. În consecință, trăirea poetului, autentică, îl condamnă la recluziune, de unde natura aparte a „evocării” (ghilimetarea e necesară, noțiunea fiind, în parte cel puțin, infirmă) unui altceva de altădată, inexistent și atunci, dar posibil și veridic prin construct, în care accentul nostalgic punctează conștiința prezentului cu nuanța iremediabilei pierderi a unui vis trăit azi ca și odinioară ca real. Pare acesta a fi un soi de paseism care îmbracă, în fond, valoarea posibilului, departe de simpla coloratură dată de persistența unor senzații atașate exclusiv abilității prozodice.
Cu mai mare vizibilitate după 1989, mitul satului etern este subpus, cantitativ, unui al doilea mit personal, vag sau aproape deloc identificabil prin forme ale realului, localizabil doar ca strat arhetipal al trăirii, acolo unde aceasta încearcă, fără a reuși, să disloce subteranele existențialului. Este un loc al opozițiilor ireductibile și, ca atare, al neînțelegerii fiindcă, la nivelul rațiunii, suverană e numai negația. Și, astfel, timpul înseamnă durată, dar ființei îi este alocat doar timpul-fragment, adică efemerul. Numai că, în efemeritate, explicația care să denudeze esențialul e imposibilă, deoarece limitarea nu poate fi depășită, legitimitatea unui „dincolo” nu poate fi dată de dorință, în fața continuumului, fragmentul temporal ridică un „de ce?” fără răspuns, iar credința e tulburată de angoasă ori chiar de cutremur, cum scria același Kierkegaard. Altfel spus, iluzia ființei se dezvăluie întreagă în prezența morții, când existența se exprimă ca destin, astfel încât incertul, acolo unde străjuiește fatalitatea, dă contur sensibilității și conștiinței.
În fața acestor deambulări, la întâlnirea între certitudini și incertitudini, Ion Horea aduce nu atât inflamația argheziană, cât liniștea, fragilă totuși, a neputinței de a se sutrage legilor unui universal impasibil. Versul ridică la suprafață resemnarea și, în același timp, se constituie ca refugiu, sprijinit, o dată în plus, pe sensul că poezia sa nu este doar rătăcire sau fugă printre cuvinte, ci și oglinda unei fixații a Sinelui ce nu-și refuză comunicarea în expresie singulară. Pe ambele direcții, a constituirii ca mărturie și nu mai puțin a transferului emoțional, cotidianul, ca soluție a efemerului, e refuzat prin chiar actul creației. Doar începutul acesteia aparține „secundei”, după care, prin instalarea în durată, „clipa” inițială, chiar ea, se autodevoră: „O simt zvâcnind prin «sure văi de haos» / Pulsându-mi sângele-n țesut solar, / În voluptăți pe care într-o clipă / Tot ea le urmărește și le stinge. / Nu pot aduce laudă secundei!”. De altfel, inexplicabilul creației pune între paranteze nu doar începutul, ci și ceea ce i-a premers: „Nu te-ntreba de unde și de când / Tot vin din urmă gândurile tale. / Sunt galaxii în universul mic / La care n-o s-ajungem niciodată” – repetând, deci, la altă scară, Creația primordială. Iar dacă întrebările sunt inutile fiind imposibile răspunsurile, opacul existențial naște oboseala. Când revolta argheziană pornea de la constatarea că până și „în cer era târziu”, Horea transcrie aceleași cuvinte ca măsură a implacabilului: volumul din 2016 se numește Vitraliu pentru a sigila poezia în răceala sticlei care conservă imagini colorate dintr-o realitate irepetabilă, desprinsă de viul căruia i se oferă. Între „fețele” care privesc și imaginile abandonate încremenirii, gândul cutreieră un spațiu al zădărniciei: „Și te petreci în toate, cuminte și de-a rândul, / Uitând că-n tine doare, rămas pe cruce, gândul / El singur, în sfințire învinsul și uitatul, / Prin lume să-ți mai poarte blestemul și păcatul!”. Poeziile din primul ciclu al volumului (parțial și dintr-al doilea) apar ca secvențe ale unui ritual de întoarcere acolo unde nici subiectul nu mai e altceva decât vibrația celui care reconstituie adevărul „tinereții fără bătrânețe și vieții fără de moarte”, iar sensul basmului face corp comun cu sensul gotic al vitraliului: „Ci eu mă-ntorc numai acolo unde / Nu-i nimenea rămas să mă aștepte, / Numai acolo unde martori nu-s / Măcar făptura mea s-o recunoască...”.
Este acesta și un moment al înțelegerii faptului că întreruperea comunicării nu este numai consecința unei „funcții” imanente, care este timpul, dar și a chiar substanței existențialului, uneori cu marcaje firești, alteori cu unele de dincolo de logică, din moment ce linia dreaptă poate fi înlocuită cu derivația ludică, pe întinderea căreia viața „cu omul începe să se joace”. Aici, regula nu mai este a parcursului, ci întotdeauna a începutului și a sfârșitului, drept care poetul calchiază, resemnat, cuvintele Genezei: „Ne îmbătăm, ne îmbătăm cu praf / Imaginând povești, legende, mituri / Dar suntem praf, dar suntem numai praf / Din fărămargini duși în infinituri / Și-o să sfârșim, o să sfârșim în praf / În clopote, în lumânări, în rituri”. De pe pragul indiferent care desparte ființa de neființă, poetul va înțelege, totuși, că există și un ritual al trecerii, care poate fi și unul al „eternei reîntoarceri”, cum scria Mircea Eliade: „Când vei fi dus, de unde nu se-ntoarce / Nimic din tot ce-i dat să fie dus, / Vei fi mai mult ori mai puțin, în totul, / Materie pe care, singur, încă / O pun în cumpănă, cât încă-s viu, / Eu, cel ce încă te mai are-n seamă, / Și spun că-i însuși Dumnezeu în tine. / Cât sângele ți-i limpede și pot / În balta lui să-mi oglindesc făptura, / Mai spun că în fărâma ta e totul, / Când văd că-n tot ești numai o fărâmă”.
Când încearcă să pătrundă palimpsestul unde cuvintele prezentului acoperă textul originar, Ion Horea nu silabisește doar literele copilăriei de odinioară, ci și însemnele desprinderii înspre o altă parte a balansului destinal, pentru a întâlni tot... poezia: „Gâlceava mea cu cel ce nu știu cine-i / Și pare-a fi în felul lui doar trupul / Pe care-l port, ori cel care mă poartă, / Alegătorul vorbei, rătăcitul / Neodihnit prin locuri și prin timpuri... / Oricum, în fața colii nu sunt eu. / Cel ce așează-n locul meu cuvântul / E unul bănuit de mine-n sânge / Pulsând, pulsând de la un țărm la altul / Ascunse gânduri, neguroase, stranii, / Pe cînd «în zbor trec peste mine anii»”. E ca un refren de romanță, dacă n-am ști că l-a adus în altă ordine Radu Gyr.