Pe măsură ce instituţiile pieţei noastre de artă se consolidează şi piaţa însăşi începe să-şi secrete anticorpii specifici împotriva multiplelor patologii ale tranziţiei, şi mijloacele infracţiunii se diversifică şi se rafinează. Dacă modelul Stanciu & Co., logoreic şi intempestiv, care miza pe imbecilitatea suavă a victimei şi pe incapacitatea ei de a rezista în faţa figurilor mitologice livrate en gros, la domiciliu, a început să se erodeze, poate şi sub presiunea grelelor dosare care s-au tot adunat, au apărut actori noi, cu mijloace mult mai subtile. Astfel, Muzeul de Artă din Piatra Neamţ a organizat două expoziţii Victor Brauner, cu scopul unic de a oferi un suport credibil unor falsuri mai pudice, discret amestecate printre lucrările autentice, iar directorul acestuia, Emil Nicolae, şi-a oferit propriul text, altminteri cu reale calităţi documentar-exegetice, într-un album spectaculos, pentru a susţine aceeaşi cauză înaltă a acreditării unor lucrări contrafăcute pe care piaţa reală de artă le-a ejectat în mod tacit. Tot în această categorie a construcţiilor elaborate special pentru spălări de imagini, a hibrizilor editoriali fără nici un orizont intelectual, dar cu multe ţinte pragmatice, scrise de personaje apărute peste noapte, fără statut cultural şi fără minime acreditări într-un domeniu care cere o severă specializare, poate fi inventariat şi ,,albumul"Samuel Mutzner, pe care presa l-a sancţionat drastic încă de la discreta sa apariţie.

Cel mai recent episod din această nouă strategie de acreditare a unor lucrări de artă abia născute, dar în care s-au imobilizat, probabil, resurse financiare considerabile, este şi cel mai surprinzător şi, la limită, mai dramatic, de pînă acum, pentru că el a fost instrumentat de către un eseist cunoscut, care şi-a făurit întreaga sa carieră intelectuală pe glosele în jurul lucrărilor lui Constantin Brâncuşi, anume Ion Pogorilovschi. Fără a fi un specialist în artele vizuale şi fără a deţine cunoştinţe tehnice obligatorii pentru o judecată nemijlocită a obiectului artistic, incapabil de o analiză strict formală a imaginii, Pogorilovschi s-a afirmat prin interpretarea lucrărilor brâncuşiene într-o perspectivă filosofică largă, a cărei finalitate priveşte mai curînd localizarea omului în cosmos decît înţelegerea şi investigarea unei imagini, a unei lucrări sau a unui artist înţeles în datele lui reale, adică acelea de creator de forme. Cazuistica pe care Pogorilovschi o invocă în mod curent, atît cea vizuală, cît şi cea narativă, slujeşte mai degrabă unei idei preformulate decît uneia deduse. Din această pricină, opera artistică nu este un obiect de studiu şi de reflecţie, ci un argument necesar într-o demonstraţie prestabilită.

Atîta vreme cît Ion Pogorilovschi a rămas în spaţiul său de reverie culturală şi de proiecţie antropologică, metodologia sa şi epica aferentă aveau justificări în ele însele şi priveau exclusiv o anumită dinamică intelectuală, însă în clipa în care aceste instrumente au fost dizlocate din contextul gratuităţii lor originare şi folosite ca mijloace de acreditare, de promovare şi, implicit, de expertizare a unui obiect clar determinat, lucrurile au capătat o întorsătură care suspendă orice prezumţie de inocenţă. Somptuoasa lui carte Brâncuşi / Sophirosyne sau Cuminţenia Pământului, apărut la Universalia Publisher, New York, reprezintă un asemenea caz de abdicare de la orice conştiinţă profesională şi rigoare morală, fiind scrisă exclusiv pentru a promova o pretinsă operă necunoscută a lui Brâncuşi, aflată în posesia nu ştiu cărui colecţionar din Canada. O piesă derizorie, evident din aceeaşi familie cu cele promovate şi la noi de ani buni, Figură, căci aşa a fost botezat proaspătul avorton, mimează jenant stilistica arhaizantă a lui Brâncuşi, fiind datată 1908. Pornind de aici, de la stilistica aproximativă a obiectului, Pogorilovschi se dezlănţuie într-o demonstraţie halucinantă, al cărei singur scop este acela de a publica, analiza, interpreta şi acredita biata arătare de cca 20 cm. Imoralitatea unui asemenea demers nu stă doar în abdicarea de la principiile de bază ale oricărui cercetător, şi anume de la acurateţea relaţiei cu propriul său obiect de studiu, ci şi în faptul că îl supune pe Brâncuşi unei siluiri nepermise, demonstrînd implicit că opera lui este consolidată prin această nouă apariţie. În cele patru capitole, de fapt patru mici eseuri autonome, ale cărţii, Figura colecţionarului canadian apare de opt ori, transformîndu-se abil în figura centrală a întregii construcţii. Cuminţenia Pămîntului, în jurul căreia pare a se organiza exegeza autorului, nu este decît un pretext autoritar în tentativa de încadrare stilistico-tipologică a bizarei apariţii. Ceea ce Pogorilovschi ignoră, şi nu avea cum să nu ignore pentru că el nu e decît un diletant în zona artelor plastice, este faptul că întreaga sa demonstraţie este lipsită de premise. Neavînd capacitatea de a discerne între o formă coerentă, cu o dinamică internă perfect exprimată la nivel formal, aşa cum sînt toate lucrările lui Brâncuşi, şi o realizare mecanică, de un mimetism infantil şi atît de stîngace din punct de vedere tehnic, aşa cum este opera proaspăt apărută, orice discurs pornind de la tipologii, orice descriere morfo-anatomică şi orice trimitere la repere istorice sînt pure exerciţii retorice, biete sofisme care nu oferă nici măcar spectacolul, suficient sieşi, al inteligenţei. Ion Pogorilovschi se comportă aici, cu o naivitate pe care doar scopul pe care şi l-a fixat o poate explica, asemenea unui exeget care analizează cu aceeaşi acribie şi Răpirea fiicelor lui Leucip de Rubens, şi Răpirea din serai din dormitorul lui Adrian Minune, pentru că ambele au în comun tematica răpirii. Dacă, pînă la un punct, lipsa de discernămînt şi incapacitatea diferenţierii după criterii valorice pot explica o gafă, deşi nu au cum s-o justifice, de la punctul acela încolo intrăm direct în teritoriul imposturii şi al escrocheriei. Ion Pogorilovschi este, indubitabil, un amator în spaţiul artelor plastice şi nu are cum să ştie lucruri care ţin de intimitatea profesiei, dar ştie foarte bine ce urmăreşte cu manipularea imaginii numitei Figuri, de ce o publică obsesiv, de ce strecoară, aşa, în treacăt, şi o guaşă penibilă care se vrea o schiţă a Rugăciunii din cimitirul buzoian, aflată, evident, într-o colecţie particulară etc., etc. Ceea ce ştie el, de asemenea, dar se pare că nu dă importanţă acestui lucru, este faptul că un om de cultură, care a trăit toată viaţa într-un mediu specific, indiferent de performanţă, îşi anulează întreaga sa carieră folosindu-şi deprinderile intelectuale pentru susţinerea şi acreditarea unei minciuni, adică a unor imagini care nu au, din capul locului, nici o legătură cu C. Brâncuşi.



P.S. Solicit public Ministerului Culturii şi Cultelor, atît în nume propriu, cît şi în numele Asociaţiei Experţilor şi Evaluatorilor de Artă din România, să constituie o comisie de experţi, români şi internaţionali, pentru clarificarea, o dată pentru totdeauna, a problemei falsurilor Brâncuşi care au făcut din spaţiul nostru cultural un adevărat paradis al infracţiunii de acest tip.