Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Cronica Traducerilor:
În preajma capodoperei de Albert Kovács


Mult timp am trăit cu sentimentul şi convingerea că Feodor Sologub este un important scriitor, autor al unei singure capodopere, Diavolul meschin, roman apărut în anii 1905-1907 – întîi în revistă apoi în volum. Cu toate că am cunoscut poeziile sale simboliste – multe dintre ele, de asemenea, capodopere – nu făceam legătura între cele două faţete ale creatorului. În urmă cu mai multe decenii, ceva asemănător s-a întîmplat în percepţia mea asupra lui Joris-Karl Huysmans – cu al său A rebours (1884), marele roman-eseu – criticat adesea de istoricii literari fiindcă nu are o structură epică tradiţională clară, un subiect à la Balzac.

Asocierea contrastivă a celor două romane depăşeşte cu mult perimetrul problemelor de receptare de către un public larg de cititori şi nu doar de critica literară profesionistă. Ambii scriitori-artişti, Huysmans şi Sologub, dialoghează în cadrul curentului decadent-simbolist în sfera unei ontologii tragice în căutarea identităţii umane, unei teleologii a vieţii, deplasîndu-se adesea în sfera metafizicului, a magiei, a religiei şi a misticii.

Recent, în colecţia Biblioteca de proză scurtă a Editurii Paralela 45, a apărut un frumos volum – din toate punctele de vedere: Feodor Sologub, Ţărână din ţărână, ediţie datorată Anei-Maria Brezuleanu, care semnează nu doar excepţionala traducere, dar şi prefaţa, şi tabelul cronologic.

În ceea ce priveşte impresia mea că Sologub ar fi autor al unei singure cărţi – chiar în tabelul cronologic din fruntea volumului sînt pus la punct cu toată severitatea. După ce enumeră mai multe volume de poezie şi proză (precum şi un volum de traduceri din Verlaine), apărute în perioada 1892-1908, Ana-Maria Brezuleanu adaugă „drame şi tragedii (Darul albinelor înţelepte, Triumful morţii, Iubiri), piese comice: (Dansuri nocturne) şi mister: Liturghie pentru mine însumi. Concomitent, Sologub publică şi o serie de articole şi eseuri literare ca Demonii poeţilor sau Teatrul unei singure voinţe. Între 1909-1912 editura Şipovnik îi publică o serie de 12 volume, iar editura Sirin începe seriile de Opere în 12, respectiv, 20 volume, ultima rămasă neterminată”. Deci, aceasta e situaţia! Ca şi în cazul lui Huysmans, în care Enciclopediile indică cel puţin patru volume intrate în istoria literaturii.

Cartea de faţă reuneşte cincisprezece nuvele-amintiri-vise-reverii-viziuni-analize psihologice, de la stări de inocenţă pînă la schizofrenie. Sintagma proză scrută acoperă doar convenţional această variaţie a structurilor de gen/specie literară fiindcă în realitate piesele ajung la limita microromanului. Majoritatea acestor scrieri sînt totuşi nuvele: povestesc cazuri stranii/excepţionale/anecdotice, cvasireale şi au o construcţie strînsă, cu un final puternic, adesea surpriză, ce răstoarnă situaţia.

Miza scriitorului este complexă. Sursele biografice, psihologice şi existenţiale sunt impresionante, par chiar premature la un autor de 15 ani: „Religiozitate. Conştiinţa căderii. Aplecare spre vis şi fantastic. Timiditate. Teamă de oameni. Dragoste de natură. Reflexivitate prematură. Voluptate şi dragoste. Senzualitate. Viziunea întunecată asupra lumii. Aspiraţia de a-i subordona pe ceilalţi, dependenţă şi încăpăţînare. Înfumurare. Suspiciune. Umor. Credulitate. Mîndria alternată cu stări de umilinţă. Frică de batjocură. Elanuri nemotivate. Nemulţumire. Indiferenţă faţă de viaţă, răceală. Frică de întuneric, de morţi etc. Nehotărîre, slăbiciune de caracter”(Apud. Prefaţă, p.12).

Formarea caracterului abia începuse, şi conştientizarea deficienţelor indica perspective reale pentru o mare personalitate, iar talentul extraordinar permitea să deconteze totul, să pună un verdict valoric, estetic epocii.

Ana-Maria Brezuleanu prezintă această decantare adecvat şi o caracterizează nuanţat. Menţionînd teza lui Sologub despre decadentism ca primă şi obligatorie etapă a simbolismului, fiindcă „numai prin suferinţă şi boală se pot înregistra cuceriri în zona percepţiilor noastre”, autoarea prefeţei consemnează şi faptul că „răul lumii se absolutizează, devenind existenţial, universal, de nezdruncinat”, ca apoi să continue: „Răului lumii acesteia Sologub îi contrapune programatic legenda făurită (titlul tetralogiei încheiate în 1913) sau miracolul transfigurării, noţiuni explicate pe larg de autor în eseul Arta zilelor noastre [...] Minunea transfigurării nu e posibilă, dar e obligatorie... Rezolvarea acestei contradicţii fatale i se oferă omului numai în extazul creaţiei”(p.7).

Interpretările pertinente ale traducătoarei decurg, de fapt, din prezentarea generală a cărţii: „Povestirile selectate în volumul de faţă oferă o paletă largă a tematicii şi poeticii lui Sologub. Cele cîteva motive esenţiale ale creaţiei acestuia centrate pe ideea căutării sensului vieţii – conflictul dintre real şi ideal, dintre principiul răului şi al binelui, aflate amîndouă în structura omului, refuzul vieţii şi salvarea prin moarte – capătă multiple înfăţişări artistice, dintre care poate cea mai bine şi divers reprezentată este întrepătrunderea dintre real şi imaginar”(p.9). La un moment dat, autoarea prefeţei declară: „Postulatul că viaţa este atît de rău întocmită încît singura soluţie ar fi evadarea în imaginar, în moarte sau nebunie este adesea dezvoltat în texte care au ca personaj central copiii sau adolescenţii.”

Cred că Ana-Maria Brezuleanu acordă un credit absolut teoriilor filosofice şi estetice ale lui Sologub şi nu sesizează clar contradicţiile sale în acest domeniu, iar în interpretarea operei cade, în cîteva cazuri, în capcana unor judecăţi critice de la începutul secolului al XX-lea şi, mai ales, din perioada sovietică, cînd noţiunea de decadent avea un singur conţinut, cel negativ: cultul morţii, morbid etc.

După părerea mea se ratează interpretarea ideatică în următorul caz: „În valorile absolute ale transfigurării intră şi frumuseţea, şi iubirea, pe care scriitorul le echivalează cu moartea sub semnul sublimului. Ideea că frumuseţea maculată de atingerea vulgară a pămîntescului este condamnată la pierire (din Frumuseţea) merge pe linia esteticii simboliste care vedea în categoria frumosului o valoare spirituală absolută. [...] Din păcate, ilustrarea echivalenţei frumos pur – moarte capătă în textul lui Sologub accente tendenţioase. Splendoarea trupului Elenei ( nu întîmplător numită astfel), lipsită de o încărcătură afectivă pe măsură, pare calpă, iar gestul sinuciderii din final lasă impresia unei decizii nemotivate suficient”(p.14).

Sensul nuvelei este cu totul altul: pămîntescul nu maculează frumuseţea, ci o realizează. La Puşkin şi Dostoievski geniul frumuseţii pure se întruchipează în figura unei femei în carne şi oase cu atracţie erotică divină, iar în nuvela lui Sologub frumuseţea feminină înţelesă de eroină ca scop în sine, fără împlinire de/în dragoste sau măcar în erotică, este respinsă de autor, şi sinuciderea, moartea din finalul nuvelei este pe deplin motivată în numele vieţii vii, al respingerii egolatriei, narcisimului nec plus ultra.

Într-un alt loc citim despre destinele personajelor lui Sologub că ele sugerează adesea un sentiment „deprimant, aproape morbid. Volodea (Lumini şi umbre) îşi pierde minţile contaminînd-o şi pe mama lui; amîndoi intră plini de beatitudine în universul artificial al jocului de umbre, care poate fi interpretat şi ca model reprezentativ de transfigurare sologubiană a iluzoriului vieţii; Vanea şi Kolea (Ghimpele morţii) se sinucid aruncîndu-se într-o bulboană a rîului, Elena (Frumuseţea) îşi împlîntă pumnalul în piept; Vanda se stinge treptat într-o lume ostilă, singură, neînţeleasă şi lipsită de iubire; micul Paka (În captivitate) şi Grişka (Visînd pe pietre) rămîn în viaţă, dar avînd conştiinţa traiului în captivitate, cu o identitate străină”. (p.12.) Sologub excelează nu atît prin ambiguitatea imaginilor create, cît prin polivalenţa lor.

Cuvintele citate de autoarea prefeţei: „Oare omului îi este sortit să nu afle Adevărul aici, pe pămînt? Adevărul există undeva şi tot ce se află în lume năzuieşte spre el. Şi noi năzuim, dar totul trece, şi mereu jinduim după ceva ce nu există” se află în nuvelă la penultima pagină, iar pe ultima – în final – citim fraza: „Tremurînd din tot corpul, cuprins de o frică tainică, el se ridică şi o porni după Lepestinia, spre viaţa pămîntească, pe drumul trudnic de muritor.”

Aproape morbida dedublare schizofrenică este starea personajelor şi nu viziunea autorului, care relevă cu o forţă cutremurătoare tragica destrămare a personalităţii umane. Formidabilul adolescent, personaj compus din cel mai fin material psihologic: deştept, nobil, generos – orgolios, plin de umilinţă, în trecere spre moarte se află în starea de beatitudine „temporală” a jocului devenit drog. Cititorul îl îndrăgeşte şi îl compătimeşte pe erou, iar în străfundul sufletului său are loc catarsisul.

În Ghimpele morţii autorul accentuează motivul din titlu în sens negativ, nu ca refugiu, ci ca o consecinţă directă a falsei libertăţi, a egotismului, a proprietăţii declarate valoare a răului. În această nuvelă sensul întămplării, ca şi personajele conturate cu mînă de maestru, ca şi vocea auctorială transmit cititorului un tragic mesaj despre triumful răului (în situaţia dată), despre responsabilitatea fiecăruia – a părinţilor şi copiilor – în faţa „construirii” vieţii pe baza valorilor false. Motivul demascarea răului – înfrîngerea tragică a binelui este desfăşurat prin caracterizarea personajelor („Tatăl lui Vanea, Ivan Petrovici Zeleniov, jurist ca formaţie şi porc din fire, lucra la minister [...] Se dădea mare iubitor de libertate, îi plăcea să repete cuvinte bombastice şi să-i critice pe guvernanţi. La slujbă însă era plin de zel, slugarnic, ba uneori chiar ticălos.” p.150). Figura lui ca posedat este raportată şi la ipocrizia şi la nimicnicia Satanei iar fiul său, Vanea Zeleniov, (prenumele: diminutiv de la Ivan, eroul pozitiv al basmului popular rus, iar numele de familie cu semnificaţia adjectivului cromatic verde) acţionează în numele libertăţii, al forţei, al puterii proprietăţii în societate, pronunţînd cu uşurinţă cuvintele: „Nimic nu e îngrozitor. Şi ce mare lucru e să trăieşti! spuse Vanea, aţintindu-şi asupra lui Kolea privirea intens străvezie a ochilor săi care parcă făceau farmece. E o infamie să trăieşti aici, pe acest pămînt blestemat. Omul este lup pentru om pe pămîntul ăsta dezgustător. Nu durează mult să te îneci şi te trezeşti îndată viu pe lumea cealaltă. Iar acolo totul e altfel”(p.163).

Punînd astfel accentele, poate doar în aceste două-trei cazuri am simţit nevoia de reinterpretare, fie şi parţială. În rest, există perspectiva de a adînci analizele efectuate de Ana-Maria Brezuleanu, mergînd de la teme, nu totdeauna specifice, la motive literar-artistice originale. În centru se vor afla motivele axiologico-estetice, în acelaşi timp ontologice, cognitive, etice, precum şi însăşi construcţia motivică a operelor.

Va trebui luat în consideraţie mai tranşant faptul că Sologub a parcurs ambele etape ale simbolismului rus, a valorificat ambele modele ale epocalului fenomen literar – cultural – artistic – antropologic. Am în vedere modelul franco-belgian, cu poetica închisă, aproape normativă (limitarea imagisticii la simbol-sugestie-metaforă, iar a mesajului la esenţă, la transcendental, la afectivitate), şi celălalt – central-est-european – cu asimilarea şi depăşirea primului model, îmbogăţit aici cu exprimarea ideilor etico-filosofico-estetice ca atare şi cu uzitarea imaginilor împrumutate din realitate, inclusiv realitatea socială. (Cf. studiului nostru Modele şi canoane ale simbolismului central-est-european în Frumosul pur, Bucureşti, 2000, pp. 85-114.)

Sologub-prozatorul a fost pus, mai ales în calitate de satiric, sub semnul lui Gogol. Interferenţe cu acest mare precursor există şi în volumul de faţă în perimetrul motivului fantastic al dedublării (Suflete gemene), însă ataşarea/detaşarea mult mai puternică se dovedeşte cu opera dostoievskiană, cu sarcasmul şi satira lui tragică, cu motivele înstrăinării, singurătăţii, ale vieţii vii ca şi în planul absurdului, abordării antieroului, al visului fantastic. În acest sens pot fi aduse multiple exemple de intertextualitate. Astfel, am amintit deja visul despre veacul de aur cu realitatea existenţei umane individual-socială în Turandina şi Visînd pe pietre, la care adăugăm cazurile violenţei – crimei – revoluţiei – contrarevoluţiei pe fundalul preponderenţei cunoaşterii de sine, a supraexistenţei însăşi, în Darul de Crăciun. În acest sens menţionăm şi recursul la formule psihologice contrastante/polare, de sorginte dostoievskiană, în nuvela Lumini şi umbre.

M-am ocupat de prezentarea şi interpretarea prozelor scurte din volum încercînd să sugerez valoarea lor şi pentru ca cititorul să ştie ce s-a tradus. Mai rămîne să răspund la întrebarea: oare traducerea reuşeşte să ne ofere echivalenţe valabile, convingătoare?

Versiunea Anei-Maria Brezuleanu este, în ansamblu, perfectă. Şi nu mă refer doar la bogăţia şi precizia limbii, a lexicului, ci şi la stilul artistic al originalului recreat artistic. Ritmul, muzicalitatea modernă, cu contrapuncte, nu este de suprafaţă, ci rezultă dintr-un echilibru, dintr-o armonie interioară de profunzime. Excepţiile de la această calitate sînt minime. În toată cartea am găsit doar cîteva cuvinte traduse discutabil, şi cîteva cazuri în folosirea abuzivă a verbului la forma mai mult ca perfect, sau a diminutivelor adjectivale neaoşe, folosite în scopul prioritar decorativ-muzical în numele calofiliei. Sau, în cîteva cazuri, extinderea stilului poematic-liric asupra stilului obiectiv, curat epic al originalului.

Nuvelistul Sologub este asimilat în literatura română şi urmează confirmarea din partea cititorilor. Confirmarea va veni cu siguranţă, fiindcă în preajma Demonului meschin se află alte capodopere – majoritatea textelor din cartea în discuţie.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara