Pare că nimic nu-l poate opri pe Vasile Robciuc din escaladarea şi săvârşirea unor proiecte, pe cât de temerare, pe atât de trebuincioase. Aşa au fost, de pildă, monumentul Dada de la Moineşti, realizat după un plan al sculptorului Ingo Glass, ori Caietele Tristan Tzara "turnate" în patru tomuri (nr. 1; nr. 2-4; nr. 5-12; nr. 13-20) la Editurile Vinea şi Priftis. Aşa va fi, bunăoară, publicarea exhaustivă a creaţiei dramatice tristantzareşti, ce se intenţionează a fi sublimată ulterior prin compunerea pe câteva dintre aceste texte a unor opere sau ópusuri multimedia reprezentative. Dar poate că cea mai importantă izbândă de până acum a Asociaţiei culturale şi literare "Tristan Tzara" este colecţia intitulată deopotrivă conotativ şi denotativ Cheia orizontului - Muzici pentru Tristan Tzara (Editura Priftis), în care douăzeci şi unu de compozitori români (dar ar putea fi, de ce nu, şi salve de tun!) şi-au dat întâlnire cu poezia dadaistului din Moineşti, fie în ipostaza unor "utilizatori" de surse extramuzicale conexe, implicite, nemanifeste, convertite în lucrări instrumentale în care sugestia lirică este incoercibilă şi incomensurabilă, fie sub formă de beneficiari de texte surrealiste devenite prin asociere cu muzica pretexte ale unor cântece şi lieduri, madrigale şi poeme corale. Şi pentru ca tacâmul să fie complet, imbatabilul şi imperturbabilul profesor Robciuc a pus şi de un CD gravat în Studioul "Music From Almost Yesterday din Milwaukee" şi realizat cu sprijinul Fundaţiei "Pro Helvetia". Un CD care conţine, ca-ntr-un veritabil joc dada, un număr de ópusuri desprinse din albumul cu partituri egal cu recurenţa cifrei 21, adică 12 compozitori. Myriam Marbe, de pildă, (în Tristan Tzara XIV pentru tenor, clopote şi pian) e la fel de lapidară şi de ludică precum în ópusurile Ciclu, Vocabular, Incantatio, sortite a iniţia interpreţii în tainele improvizaţiei colective (Freies Zusammenspiel); Aurel Stroe (Valse-Métamorphose pentru voce şi pian) e mai aproape de Derrida prin destructurarea la care este supus materialul sonor, deconstrucţie ce aduce cu un suprarealism de sens contrar; Octavian Nemescu (Je dis comme pentru voce şi pian) imortalizează clipa, condensul sonor, vizând revelarea imploziei ca fenomen imanent trăirii poetice; Adrian Raţiu (Hommage a Erik Satie pentru soprană şi pian) adună ca într-un buchet de armonii şi rezonanţe când dulci, impresioniste, când amare, expresioniste, uneori previzibile, alteori imprevizibile, sugestiile perlate ale celor zece cântece închinate de Tristan Tzara compozitorului francez, teoretician al "Grupului celor şase"; Cornel }ăranu (Tu reviendras I, Cloches sans raison, Cheminées, Partie sans fin şi Tu reviendras II pentru voce şi pian) îşi etalează încă o dată afinităţile cu genul liedului ce exhibă acele sensibilităţi micronice dintre sunete şi foneme, dar şi subtilităţile formale, macrocosmice de la nivelul profilului unui text poetic şi arhitecturii sonore aferentă; Vasile Spătărelu (La mort de Guillaume Apollinaire pentru bariton şi pian) fructifică în special conotaţiile metaforei abrupte, colţuroase, mai puţin eufonice ale inspiratului poem omonim tristantzaresc; Cristian Misievici (Chanson retardataire pentru cor mixt şi percuţie) adoptă o alcătuire binară în care cele două paradigme sintactice sunt prezentate în relaţie de consecuţie, pentru ca în final să se suprapună, din contrastul şi asimetriile lor născându-se sonorităţi dansante, specifice frottolelor şi strambotto-urilor renascentiste; Ede Terényi (Les vagues a l'âme - cinci lieduri pe versuri de Tristan Tzara pentru soprană şi pian) ne aminteşte, pe de o parte, de cântecul francez medieval cu prospeţimea ritmurilor subite, surprinzătoare şi laconismul formulelor melodice minimale, repetitive, pe de altă parte de muzica vocală debussystă cu delicateţea unisonurilor stabilizatoare, fortificatoare şi eleganţa schimbărilor de macaz armonic; Mihai Damian (Chanson pentru flaut şi soprană) adastă pe păşunile copios păscute de serialişti şi post-serialişti, amatori de efluvii sonore ne-vertebrate de canavalele ritmice ordonatoare şi de peisajele sintactice etero-polifonice simetrizate în manieră weberniană; Tiberiu Olah (Déchanson no. 1 pentru soprană, doi flauţi şi clarinet) deconspiră magia sonorităţilor fruste, uneori tari, acide, alteori moi, bazice, întotdeauna însă tonice, virile, extrase parcă dintr-o lume ancestrală, pură, neprihănită; Dan Voiculescu (Ça y est - Trois déchansons d'apres Tristan Tzara pentru cor a cappella) mizează pe un modalism de esenţă folclorică, primul şi al treilea cântec, ambele de factură madrigalescă, preponderent omofonă, înrămând un cântec intens polifonic ce apelează la tehnica sprechgesang-ului; în sfârşit, Anatol Vieru (Déchansons XII, XIII, XIV pentru patru voci soliste) flirtează frugal cu varii scriituri vocale: onomatopee, imitaţii în stretto, blocuri acordice diatonice, antifonii, fiecare ca o punere în temă (ori ca un avertisment?) în manieră post-modernă. Până aici toate bune şi frumoase. Mai puţin calitatea restituirilor, cu precădere a celor vocale care confirmă astfel superficialitatea şi neglijenţa din abordarea muzicii contemporane de către cântăreţii noştri (unii dintre ei aflaţi, vai, şi în postura de pedagogi). Intonaţia precară, relativismul din tratarea raporturilor ritmice, aproximarea nuanţelor şi a modurilor de atac m-au convins că una este partitura compozitorului şi alta versiunea interpretului. Oricât l-ar omagia pe părintele dadaismului, aceste muzici nu sunt nici improvizaţii colective, nici însăilări suprarealiste. O interpretare ce derogă semiografia partiturii poate instaura deturnarea sensurilor autentice ale unei creaţii, sensuri care devin în acest fel ilizibile. Cum ilizibile sunt mare parte dintre informaţiile conţinute în anvelopa CD-ului, informaţii ocultate de mixajul precar al textului cu grafica extrasă din manifestele "dada" ori de machetarea oarecum improprie cel puţin sub aspect cromatic (opoziţia dură, şocantă dintre fundalul alb şi desenul-colaj roşu, sângeriu, focalizator în exces de informaţie). Cât despre ceilalţi nouă compozitori care nu au avut şansa să prindă un loc pe suprafaţa sonoră a albumului, ci doar să-şi odihnească lucrările între copertele colecţiei pot să vă spun că sporesc diversitatea şi, de ce nu, luxurianţa unui proiect unic, după ştiinţa mea ca profil şi dimensiuni. Roman Vlad (în Piccolo lambiccamento pianistico sul nome di Tristan Tzara pentru pian) ne introduce în atmosfera celei de a doua şcoli vieneze bazată pe câteva principii componistice sacrosancte, printre care şi variaţiunile de structură; Viorel Munteanu (Invocazioni pentru clarinet solo) mizează în ambele piese pe polifonia latentă de care este capabil acest atât de mobil şi suplu instrument; Doru Popovici (In memoriam Tristan Tzara pentru violoncel şi pian) şochează prin simplitatea scriiturii omofone, un fel de organum paralel, sedus parcă din literatura secolului 13; Mihail Vîrtosu (Tristantzaresque pentru soprană, clarinet şi pian) retrăieşte în mare experienţa unui ópus remarcabil al autorului, Parfumuri crinoline, pe un text-calambur semnat de Şerban Foarţă; Romeo Cosma (Improvisations dadaistes pentru voce şi pian) exultă în compania sonorităţilor de jazz, chiar dacă ele sunt metişizate prin inserarea unor tehnici componistice proprii muzicii savante; Dan Dediu (Variations Syntaxiques et Stylistiques pentru soprană şi pian) debordează de inventivitate şi referenţialitate, sugestiile întinzându-se pe o plajă stilistică de un apreciabil areal stilistic, de la Machault şi Beethoven, Schumann şi Grieg până la Verdi şi Hogo Wolf, Albeniz şi Debussy; Sabin Pautza (Virées d'humeur pentru voce şi pian) îşi imaginează întrevederea sa cu versurile tristantzareşti ca pe un dialog cu straturile adânci ale folclorului românesc, transfigurate în teme de colind sau de cântec lung; Adrian Pop (Sept Fragments de Tristan Tzara pentru mezzosoprană şi pian) pune, ca şi Dan Dediu, serioase probleme de construcţie sonoră, probleme la care găseşte soluţii binevenite, uneori chiar avântate, iluminate; Felicia Donceanu (Décalcomanies d'apres Tristan Tzara pentru soprană, clavecin şi două viole da gamba) se declară adepta teatrului instrumental, gen care o situează, probabil, în cea mai proximă vecinătate cu Tristan Tzara, fie şi numai din punct de vedere atitudinal. Aşa se face că toţi compozitorii au venit la rendez-vous-ul cu poetica dadaistului moineştean cu braţele pline de daruri şi de bune intenţii. Fapt care nu este, evident, la îndemâna oricui...
