Component al cercului de tineri literaţi care au făcut să apară, în 1941, revista ,,Albatros" (şapte numere), Dinu Pillat a publicat în paginile acesteia, pe lângă recenzii critice, o naraţiune în foileton intitulată Jurnalul unui adolescent. Ea prefigurează cariera de prozator a lui Dinu Pillat, furnizând viitoarelor sale romane, Tinereţe ciudată (1943) şi Moartea cotidiană (1946), câteva personaje şi situaţii. A mai existat un roman al său, scris ulterior şi nepublicat, pierdut în condiţii la care am să mă refer. Cei care au avut prilejul să-l citească în manuscris susţin că şi el fructifica unele elemente din Jurnalul unui adolescent.
Să spun însă, înainte de alte lucruri, că această carieră de prozator a lui Dinu Pilalt, începută timpuriu, a fost una fracturată. La fel ca şi cele ale lui Pavel Chihaia, Mihail Villara sau Alexandru Vona, cum deja am arătat când am scris, în acelaşi cadru, despre aceşti prozatori din generaţia ivită în anii războiului. Epoca în care s-au manifestat, la debut şi mai cu seamă după aceea, le-a fost neprielnică.
Dar să vedem cazul lui Dinu Pillat. În 1942, când avea 21 de ani şi era student, scrisese în vacanţa de vară, petrecută la Miorcani, romanul Tinereţe ciudată, amplificând şi organizând altfel textul publicat anterior în ,,Albatros". A apărut în anul următor cu prefaţa celui mai popular scriitor din epocă, Ionel Teodoreanu. Cu tot acest gir, aflându-ne în război, cartea nu a avut cine ştie ce ecou (a scris totuşi despre ea Pompiliu Constantinescu), mai rău fiind însă faptul că o bună parte din tiraj a fost distrusă la bombardamentele din primăvara lui 1944, odată cu imobilul în care funcţiona Editura Modernă, care tipărise romanul. Moartea cotidiană, al doilea roman, înregistrează şi mai puţine ecouri decât primul, nesemnalat, la apariţie, nici măcar în ,,Lumea" lui G. Călinescu, profesorul căruia Dinu Pillat îi era în acei ani asistent, în timp ce cărţi de Sorana Gurian, Letiţia Papu, Ovidiu Constantinescu, apărute cam în acelaşi moment, fuseseră comentate la cronica literară. (v. şi Carmen Brăgaru, în Dinu Pillat, un destin împlinit, Ed. Du Style, 2000). În fine, ultimul roman, anunţat cu titlul Vestitorii pe coperta interioară a Morţii cotidiene, a avut soarta cea mai rea. Încheiat în 1948, după mai multe redactări şi schimbări de titlu (Tinerii noului veac, Vestitorii, Aşteptând ceasul de apoi), întinzându-se, după mărturia lui Al. Paleologu, care a citit manuscrisul, pe vreo 400 de pagini, a fost confiscat de Securitate la arestarea scriitorului din 1959. Va constitui una din probele în temeiul cărora Dinu Pillat va fi condamnat la mulţi ani de temniţă. Eliberat în 1964, odată cu amnistierea generală a deţinuţilor politici, Dinu Pillat nu a reintrat în posesia romanului-piesă de dosar. Nici mai târziu nu i-a fost restituit, iar după 1990, când familia a făcut, după cât ştim, demersuri de recuperare, răspunsul a fost că nu i s-a dat de urmă în arhivele supraîncărcate ale fostei poliţii politice.
Jurnalul unui adolescent, scrierea care le-a premers romanelor, consemnează întâmplările unui grup de liceeni din ultima clasă, febrili şi recalcitranţi, atraşi de aventură, agasaţi de restricţiile şcolare şi de limitările mediului burghez căruia îi aparţin. Autorul jurnalului este unul dintre ei, dar, cu toate că relatează la persoana întâi, nu atât pe sine se pune în lumină, cât pe cei din jur, colegi, profesori, membri ai familiei burgheze, schiţându-le portrete care fac din ei personaje posibile. Perspectiva este a romancierului virtual şi aproape deloc, în fond, a autorului de jurnal, în pofida titlului.
Tinereţe ciudată, în schimb, concepută explicit ca roman, cu acţiune condusă pe mai multe paliere şi fără a mai fi recurs, în relatare, la persoana întâi, i se pare lui Pompiliu Constantinescu ,,mai curând un jurnal obiectivat". Aceasta pentru că personajele îi apar statice şi ,,rezumative", neînfăţişate ,,în devenire". Cititorul este lăsat, observă criticul, să-şi imagineze el ,,existenţa integrală a fiecărui personagiu".
Este într-adevăr evidentă, în Tinereţe ciudată, această proiectare în ,,linii rezumative" a personajelor, fiecare întruchipând (rezumând) o formulă de comportament caracteristică acelei vârste sufleteşti ,,ciudate", care este adolescenţa şi de care eroii cărţii tocmai se despart. Laurenţiu este îndrăgostitul romantic urmărit până la obsesie de amintirea fetei necunoscute întâlnite, într-o zi de noiembrie, ,,pe strada pustie", ,,înaltă, zveltă", cu păr blond, desigur, care ,,cădea în valuri tumultuoase", fiinţă ,,descinzând parcă dintr-o legendă nordică", în ai cărei ochi de un verde închis se uită ,,halucinat", ,,cuprins parcă de un extaz transcendent". Adrian este adolescentul fascinat de călătorii, mistuit de dorul plecării pe mare, ceea ce şi face până la urmă, îmbarcându-se pentru Constantinopol. Alexe e ,,ateu fioros" şi bolnav de tuberculoză, cultivând sarcasmele şi umorul macabru, pentru el nu există iubire, ci numai ,,instinct sexual", îşi urăşte tatăl, încarnarea mărginirii burgheze, îşi propune să se sinucidă la 21 de ani şi se ţine de cuvânt. Întruchipează tipul revoltatului absolut. Sergiu este şi el revoltat pe convenţii, sfidător, inconoclast, îl desfiinţează pe Alecsandri, ,,fosila manualelor", la seminarul de literatură, spre indignarea profesorului şi, ca prim cititor al romanului, a lui Ion Pillat, care îi comunică fiului său într-o scrisoare impresiile de lectură (v. Carmen Brăgaru, lucrarea amintită, p. 97). Yolanda, ,,urâtă şi lipsită de avere", complexată şi rea, veninoasă, este versiunea feminină a adolescenţilor revoltaţi, cititoare a ,,cerebralilor supralucizi" Montaigne, La Rochefoucauld, Voltaire, France, Gide. Veniamin, fratele infirm al Yolandei, imobilizat în scaunul cu rotile, călătoreşte cu gândul prin ,,peisagii exotice", e cititor al Evangheliei şi angajează dispute de idei cu ateul Alexe. Ca şi acesta, însă, se sinucide. Toţi aceştia sunt eroi literari construiţi pe o dominantă morală şi pe o dimensiune unică de psihologie şi dacă nu sunt chiar schematici, cum îi vede Pompiliu Constantinescu, sunt totuşi prea uşor descifrabili, lesne de anticipat în reacţii şi în retorica lor prea explicită. Singură Manina, fata în jurul căreia gravitează sentimental toate personajele masculine, şi instinctualii şi cerebralii, şi afectivii şi lucizii, se refuză elucidării repezi, păstrează mereu o latură de enigmă, apanaj al feminităţii inefabile şi tocmai de aceea fascinatoare. Fiind astfel Manina atrage, contrariază, intrigă. Când este să aleagă, alege un tânăr din afara cercului ei obişnuit de adoratori, pe artistul ,,inadaptabil" Vladimir, iscând prin această neaşteptată opţiune ,,invidie şi amărăciune".
Dar interesant este şi alt personaj din Tinereţe ciudată, prin rolul aparte care i se atribuie în roman. Interesant şi totodată nou, în proza momentului literar de care vorbim.
Am amintit şi mai înainte de Sergiu, tânărul neconformist care scandalizase cu reaua lui părere despre Alecsandri. Acest personaj, în care autorul pare să fi pus şi ceva din el, este în roman şi actor şi regizor epic, trăind şi totodată scriind (transcriind) ceea ce trăieşte, mobilizat de sentimentul că trăirile sale sunt chiar materia romanului ,,presimţit de un an încoace". Şi nu doar ,,presimte" romanul, în ceea ce trăieşte, dar trăind chiar îl creează, îi imprimă dinamica, ritmurile, grăbind sau încetinind cursul faptelor, sau oprindu-le, la fel cum procedează un regizor cu spectacolul pe care îl pune în scenă:
,,Dacă nu aducea pe Manina la serata muzicală a mătuşii sale, poate că nu ar fi cunoscut niciodată pe Vladimir.
El grăbise într-un fel căsătoria Maninei şi în consecinţă sfârşitul romanului, păstrând până la urmă rolul de regizor conştient sau inconştient (s. n.).
În clipa aceea, Sergiu era preocupat numai de desfăşurarea cununiei religioase. Urmărea reacţiile tuturor personajelor, gata să le surprindă fiecare gând. Era doar scena finală a unui roman pe care avea să-l reconstituie în scris" (s. n.).
Atât că lucidul Sergiu, protagonist şi regizor al textului, realizează, citindu-se pe măsură ce scrie, disproporţia, discrepanţa dintre faptul trăit şi cel scris, pregnanţa unuia şi favoarea celuilalt. Mereu trăirea îi apare mai expresivă, mai plină de sensuri decât transpunerea ei pe hârtie: ,,Cuvintele de pe hârtie nu spuneau însă nimic. Erau greoaie, inerte, lipsite de sonorităţile vieţii". Iar perceperea acestui decalaj şi senzaţia neputinţei de a capta în text ,,sonorităţile vieţii", de a exploata literar, cum năzuise, întâmplările de pe ,,scena realităţii aievea" îl conduc pe nemulţumitul de sine Sergiu la o amară constatare: aceea a lipsei de talent. Amară, dar şi liniştitoare, într-un fel, căci acum ştia, acum înţelegea despre ce este vorba:
,,Nu putea să se joace cu personajele închise în el, ca într-o cutie cu soldaţii de plumb. Şi când încerca - cu greu - părea silit şi nefiresc. Mai mult o parodie de joc.
Sergiu se opri mirat, înţelegând deodată că nu are talent".
Astfel de ieşiri ale autorului-personaj la suprafaţa textului epic în curs de constituire, astfel de interferări între realitatea trăită şi realitatea scrierii acelei trăiri, erau în proza anilor '80 procedee curente şi le vom întâlni la Mircea Nedelciu, Bedros Horasangian, Cristian Teodorescu, Ioan Groşan, Ioan Lăcustă şi la atâţia alţi prozatori care au cultivat autoreferenţialitatea, unii chiar în abuz. Cu patruzeci de ani mai înainte, când Dinu Pillat scrisese Tinereţe ciudată, aceste procedee reprezentau însă, neîndoielnic, o noutate în proza românească şi folosirea lor un act de îndrăzneală estetică.
Romanul totuşi nu este nou în toate aspectele lui şi nici scutit de stângăcii. Adună sugestii livreşti prea uşor detectabile (din Gide, de pildă), dar ce supără mai mult este lipsa de naturaleţe a vorbirii personajelor (a celor mai multe) şi discursivitatea. Una-două aceşti tineri, cu excepţia arătată a Maninei, se explică, îşi dau pe faţă toată substanţa alcătuirii sufleteşti, mecanismele gândirii, dezvoltă teorii sociale sau morale.
Celuilalt roman, Moartea cotidiană, nu i se pot face observaţii de aceeaşi natură. Dispare volubilitatea eroilor şi autorul însuşi este un narator concis, econom totdeauna cu vorbele, exact în formulările sale de o lapidaritate stendhaliană. Felul cum romanul începe edifică asupra tonalităţii întregi: ,,Ana se trezi din somn la ora şapte. Nu avea nevoie de ceas deşteptător. De ani de zile, de când se găseşte căsătorită cu profesorul Justin Ionescu, ajunsese să se deştepte automat, la aceeaşi oră matinală, clipa fixată din oficiu întâmplându-se să fie presimţită cu o punctualitate încă nedezminţită, în starea de subconştient a somnului oricât de greu. Se sculă de îndată din pat, fără să mai întârzie..."
Moartea cotidiană este o scriere cu miză mai mare decât lasă imediat să se vadă. La o primă examinare, într-adevăr, pare a nu întreprinde altceva decât o reactivare târzie a unei teme frecvent cultivate în proza românească a începutului de veac XX, şi anume tema înfrânţilor vieţii, astfel cum apărea la I.A. Bassarabescu, Brătescu-Voineşti, uneori la Cezar Petrescu şi bineînţeles, la M. Sadoveanu (în Apa morţilor, Floare ofilită, Locul unde nu s-a întâmplat nimic etc.). Eroii acestor prozatori (anti-eroii, mai bine zis), mai toţi naturi depresive şi de aceea victime uşoare ale mediului anihilant, eşuau în conformismul unor existenţe cenuşii, plate. Renunţaseră, oricum, la visurile înalte din tinereţe sau chiar uitaseră că le-au avut. Nimic nu li se întâmplă acestor oameni şi nimic nu doreau, de altfel, să li se întâmple, vreun eveniment care să-i scoată cumva din automatisme, din acele deprinderi şi ritmuri din a căror respectare îşi făcuseră singurul ţel al vieţii.
Dar marcaţi de automatisme, prizonieri ai inerţiilor şi rutinei sunt şi eroii din Moartea cotidiană şi în primul rând Justin Ionescu, profesorul de franceză ale cărui aceleaşi itinerarii zilnice exclud neprevăzutul. Totul se petrece potrivit aşteptărilor pentru că totul se repetă întocmai, de ani şi ani, chiar şi întâlnirea cu aceleaşi persoane pe exact acelaşi segment al drumului de acasă la şcoală, străbătut, desigur, la acelaşi ceas în fiecare zi: ,,În dimineaţa vâscos rece Justin porni zgribulit, pe drumul ştiut pe de rost, de acasă la liceu. Fără nici un efort de atenţie, chiar numai după sunetul paşilor, ajunsese să recunoască identitatea trecătorilor din jur. Erau doar mereu aceiaşi, întâlniţi în fiecare dimineaţă, pe o anumită porţiune de trotuar. Când lipsea vreodată unul, de pe parcursul respectiv, avea impresia unui adevărat eveniment, ca bunăoară descompletarea neaşteptată a unui rol într-o piesă de teatru".
Ana, soţia lui Justin, este şi ea captiva rutinei zilnice gospodăreşti. Hypolit, fratele infirm al lui Justin, ţintuit în ,,fotelul" său, trăia ,,redus la fiziologie". Doar Sandu, fiul lui Justin şi al Anei, este vital şi neacaparat de automatisme, datorită însă tinereţii (este student la Politehnică), altfel dând şi el semne destule de alienare. Înfierbântat în discuţiile de bodegă, devine lent când este să treacă la fapte, ezitant, apatic. Lucrarea pentru facultate, un proiect ingineresc original, tot amână s-o înceapă, iar când se aşează să lucreze nu se poate concentra, cade în apatie, renunţă. Ratarea, în ce-l priveşte, este o perspectivă certă.
Şi alte personaje, din planul al doilea al naraţiunii, ilustrează eşecuri, ratări, abdicări. Ce deosebeşte atunci Moartea cotidiană de proza cu înfrânţi ai vieţii a începutului de veac XX, de care am amintit, şi de ce am spus că romanul lui Dinu Pillat aruncă în joc o miză mai mare decât se poate imediat vedea?
Deosebirea o văd în faptul că în proza lui I.A. Bassarabescu, Brătescu-Voineşti, M. Sadoveanu, eşecul, ratarea, înfrângerea sunt explicate decisiv prin acţiunea strivitoare a mediului, pe când dincoace, la Dinu Pillat, mai importantă este determinarea lăuntrică a eroilor. Răul este cuibărit în suflete, de acolo se revarsă, din acea inapetenţă de a trăi a unui personaj ca Justin, omul predat automatismelor (morţii cotidiene) din plictis şi dezgust de existenţă. Iar miza cea mare a cărţii, miză câştigătoare, este chiar acest personaj, şi el nou în proza românească. Nu fără temei Al. Paleologu şi, pe urmele sale, şi alţi exegeţi ai lui Dinu Pillat, au vorbit despre afinităţile personajului cu eroii sartrieni şi camusieni, obsedaţi de neant şi de absurdul existenţei.
La 50 de ani Justin încarnează eşecul, epuizarea, golirea nu numai de iluzii dar şi de gânduri. Este un mort viu.
,,Figura din oglindă era una oarecare, de bărbat la cincizeci de ani, nu răvăşită ci mai degrabă obosită de viaţă. Părul rar, propriu-zis doar câteva fire cenuşii. Fruntea mare, care cădea ca o cortină. Privirea fixă în gol, de somnambul, de orb, de Lazăr înviat din morţi. Obrajii puhavi, aşa săpuniţi pe sfert, aveau pentru moment ceva din expresia trist grotescă a unui clovn la ultima reprezentaţie.
Pe când se bărbierea de mântuială, Justin nu se gândea la nimic. Nici o asociaţie. Mintea îi stătea, pur şi simplu, ca un ceas oprit" (s. n.).
Cufundat în ,,placiditatea lui definitivă" acest om nu ierarhizează evenimentele exterioare şi la întrebarea convenţională ,,ce se mai aude nou?" răspunde invariabil: ,,nimic!" La fel ar fi răspuns, se poate bănui, şi la întrebarea despre propria-i moarte, act consumat cu discreţie în singurătatea camerei de lucru, act conturbator totuşi, căci tezele elevilor, strânse teanc pe birou, rămân necorectate. Ba chiar, alunecarea ,,bălăbănită" a capului pe masă le răvăşeşte ,,în jur care încotro". În rest, nimic.
Prin tema romanului din 1946 şi prin destinul acestui personaj, Dinu Pillat face să pătrundă în proza noastră problematica înstrăinării şi a revelării neantului, lansată de existenţialism. Şi o face independent de modelele literare europene, fiindcă romanele lui Sartre şi Camus le-a citit mult mai târziu, după mărturii pe deplin credibile.
Ar mai fi ceva de spus despre romanul pierdut Vestitorii (sau Tinerii noului veac, sau Aşteptând ceasul de apoi). Aflăm de la Monica Pillat (v. prefaţa la ediţia scrierilor în proză apărută la Editura Minerva în 1984) că a fost conceput ca ,,o punte între Tinereţe ciudată şi Moartea cotidiană". Era preocupat de ,,simptomatologia gestului, înfăţişând mişcarea unor vieţi care, însetate de autentic, eşuează, fără să-şi dea seama, în terorism". După alte surse trimiterile la fenomenul legionar nu lipseau.
Sunt deplânse îndeobşte prejudiciile aduse culturii de comunism prin faptul că a împiedicat scrierea unor cărţi, interzicându-le, astfel, chiar naşterea. Valori virtuale distruse. Iată şi un caz de distrugere a unei cărţi existente şi care nu a apucat să apară. Căci distrusă este, această carte a lui Dinu Pillat, până la proba contrarie. Poate o mare carte a literaturii noastre s-a pierdut pentru totdeauna, după cum sunt până azi, din nefericire, toate semnele, un rău nemăsurat făcut culturii româneşti.
