Am revăzut de curând penultimul film al lui Louis Malle, titlul în engleză Damage după romanul omonim al lui Josephine Hart este mai potrivit decât previzibilul titlu francez, Fatale. Filmul mi se pare cu atât mai interesant cu cât îndreptându-se spre sfârşitul carierei sale, regizorul reia una din temele care se regăseşte de-a lungul filmografiei sale magistral ilustrată în Les Amants (1958), filmul care l-a consacrat bruscând conformismul burghez al epocii printr-o irumpere a pasiunii pe marele ecran fără teatralitatea larmoyantă cu care era înconjurat subiectul. Revizitându-l este mai greu de înţeles impactul pe care l-au avut câteva scene din film atunci; într-un fel regizorul reia tema pasiunii pe un alt portativ, riscant cu atât mai mult cu cât tema este consacrată şi de trivilalităţi, înecată în mormanul de poncife sentimentaloid-stridente, încât un acord greşit evocă delirul cacofonic al unui fundal mult prea apropiat. Dr. Stephen Fleming (Jeremy Irons), un ministru care se remarcă prin exigenţă şi echilibru care împreună cu tenacitatea şi o eleganţă rece l-au propulsat foarte sus pe scara socială - este căsătorit cu Ingrid (Miranda Richardson), o femeie distinsă dintr-o familie aristocratică -, se îndrăgosteşte de Anna Barton (Juliette Binoche), prietena fiului său Martyn Fleming (Rupert Graves). Este ceea ce francezii numesc o coup de foudre, care nu lasă loc preparativelor clasice, aluziilor şi ceremonialurilor burgheze cu uzanţe şi false piedici. Amanţii au de la început sentimentul implacabilului ceea ce sporeşte voluptatea care aşa cum o spune Baudelaire care i-a descifrat sensul modern, vine din certitudinea de a face răul. Stephen se află în căutarea normalizării situaţiei cu tot scandalul care ar putea decurge, şi anume divorţul de Ingrid, dezvăluirea care i-ar îndepărta fiul poate pentru totdeauna. Dragostea şi conjugalitatea aparţin unor regnuri diferite, între soţi şi amanaţi sunt distanţe incomensurabile din punct de vedere psihologic. Anna îl pune în faţa unui tablou de gen, un tablou burghez ratificat de contractul marital, un tablou mortificant pentru amanţi, abandonarea condiţiei lor damnate, normalizarea situaţiei însemnând pierderea voluptăţii şi banalizarea pasiunii într-un cadru domestic: un bărbat citind un ziar, o femeie citind o carte în aceeaşi cameră zi de zi, fără aportul pe care-l aduce o dureroasă culpabilitate, un indescifrabil regret. Pasiunea decurge din sentimentul acut de rău pe care cei doi îl împărtăşeşc şi-l produc şi care are în fundal pentru Anna Barton o poveste în plus. Suicidul fratelui ei la vârsta de 16 ani scoate la lumină o relaţie maladiv-incestuoasă şi spectrul unui ireziliabil contract cu remuşcarea. Ceva s-a stricat, avariat în Anna, acest ceva profund delabrat îi conferă o anumită tristeţe care degajă o senzualiate vibrantă, o chimie erotică specială care asemeni substanţelor chemotxice din veninul anumitor şerpi dizolvă lent şi dureros ţesuturile, relaţiile. Ordinea superioară a unei existenţe trasate uniform, dar sigur, cu o precizie apolinică de geometru este provocată de întâlnirea cu dezechilibrul fundamental incarnat de această femeie nu neapărat frumoasă, cât tragică. Ingrid îşi iubeşte soţul pentru promtitudinea cu care rezolvă lucrurile simple, fiul îi reproşează lipsa de pasiune, răceala, perfecţiunea, ca şi tatăl său se simte atras de dezechilibrul pe care-l reprezintă Anna cu coafura ei ŕ la garçonne şi aerul pierdut-adolescentin, de inefabilul acestui rău. Doar în tragedia greacă o parte din virtuţile practicate în exces provoacă un hybris, un dezechilibru terifiant şi subtil. Una din replicile esenţiale din film este spusă pe final, când Stephen deposedat de tot ceea ce a avut, o zăreşte pe Anna fără să fie văzut pe un aeroport împreună cu fostul prieten şi amant, Peter, şi ţinând în braţe un copil. Este imaginea unui cuplu normal, banal, ale­gând o destinaţie necunoscută pentru a trăi locurile comune ale unei existenţe domestice. Stephen este tulburat nu din cauza pasiunii care l-a devorat, l-a distrus, luându-i tot ce avea, ci de faptul că are în faţa sa o femeie normală, că nimic din ceea ce vede nu scoate în evidenţă potenţialul distructiv, excepţionalismul personajului. O femeie ca toate femeile, banalizată prin maternitate şi un mariaj onest, locul comun al romanului brughez alături de adulterul care conferă consistenţă nimicului. Ultimul cuvânt în film şi în poveste care îi revine lui Stephen o priveşte pe Anna şi el este tulburător: "Nu era cu nimic diferită de celelalte femei". O altă întrebare rămâne suspendată. Ce anume a făcut din Anna obiectul unei pasiuni devoratoare menită să măture totul în cale? Pentru a înţelege mai bine trebuie să revezi scena primei întâlniri dintre Stephen şi Anna. Anna i se prezintă în timpul unui dineu, într-un loc aglomerat de persoane indiferente sau preocupate, un loc neutru. Cei doi se opresc unul în faţa celuilalt, iar când cuvintele care fac introducerea politicoasă de ambele părţi se încheie, ei continuă să se privească. În jurul lor mulţimea s-a diminuat, a devenit opacă. Pe scena tragediei actorii principali se recunosc imediat, instinctiv, un magnetism secret îi poartă unul către celălalt, şi ceea ce s-a numit iniţial întâmplare se înscrie ulterior într-un traseu destinal cu jaloane precise, recuperabile doar la retrospectivă. Actorii tragediei nu au precizate rolurile pe care le vor juca, conştiinţa tragică se poate declanşa cu mult mai târziu când nimic nu mai poate fi reparat. O privire atentă sesizează intrarea în scenă a actorilor tragici, o ureche exersată aude bătaia gongului pentru primul act. "C'est la faute de la fatalité!" spunea Charles Bovary neînţelegând nimic din ce (i) se întâmplă. Imediat după moartea fiului lor, Ingrid prinde firul tragic, mâna destinului care-l conduce pe Martyn în apartamentul unde se aflau cei doi amanţi, tatăl său şi iubita, viitoarea logodnică a lui Martyn, printr-o greşeală atât de puţin probabilă care face inutilă precauţia luată de cei doi. Ieşită din scenă, din acest dispozitiv tragic care presupune o anumită situaţie, anumite persoane, Anna nu este decât o femeie banală, nicidecum fatală, o femeie insesizabilă, pierdută în mulţime printre nenumăratele anonime care nu vor apărea niciodată pe coperta unei reviste cu recomandările de fatalism lucios cartonat ce însoţesc femeile de scenă cu libi­doul infatigabil al unei pompe de bicicletă. Tragedia este o par­titură care cere anumiţi interpreţi, fiecare în exemplar unic, fiecare executând partitura o singură dată, fiecare fiind demis o dată şi pentru totdeauna din rolul de interpret odată ce l-a consu­mat sau a fost consumat. Mama Annei subliniază asemănarea lui Martyn cu fratele Annei, de aici deducem implicaţia freudiană a apropierii de fiul lui Stephen înainte de a-l fi cunoscut pe tată. Într-un fel, Anna reface situaţia iniţială a propriei sale tragedii. Având un prieten, acesta tre­zeşte gelozia fratelui ei marcat de un puternic complex oedipian, gelo­zie care-l conduce la sinucidere. În urma acestui sinucideri de­vine amanta iubitului ei de atunci împlinind un act care nu se consumase decât ca virtualitate în mintea fratelui legat ombilical de sora sa. Moartea lui Martyn, accidentală - tânărul pus în faţa imaginii celor doi amanţi se dă imprudent prea mult înapoi şi alunecă peste o balustradă -, devine obiectul unei vinovăţii care o marchează pe Anna şi care determină mecanic reapropierea de primul iubit. Mai subtilă decât o explicaţie în ordine freudiană a relaţiilor dintre personaje, mi se pare cea pe care o oferă scena tragediei. Louis Malle camuflează în filmul său mecanismul destinal al tragicului, lăsând o vagă transparenţă pentru a sesiza punctele de articulaţie. Anna nu este o femme fatale decât în conjunctura dată, cu o feminitate insesizabilă pentru cei care lucrează alături de ea în magazinul de antichităţi şi pusă în lumină de pasiunea intempestivă, febricitată a lui Stephen, dublată de dragostea intensă a fiului. Mirarea ex-ministrului confruntat cu dispariţia aurei tragice, fatale a Annei conferă modernitate tragediei pe care ne-o înfăţişează Louis Malle cu o extraordinară intuiţie. Anna este acolo pentru el, într-o combinaţie unică al cărei cifru este spart imediat, este acolo pentru a-l smulge pe Stephen din banalitatea unei existenţe minate de o perfecţiune infertilă şi pentru a-l reda frumuseţii atroce a tragediei, Anna este un instrument prin care Stephen, desposedat de concretul existenţei sale, se regăseşte într-o altă dimensiune, am putea îndrăzni să spunem, în sfera tragediei, pentru că nimic nu se aseamănă cu radicalismul şi intensitatea trăirilor şi evenimentelor tragice, pasiunea fiind doar o modalitate precară de a le invoca. Deosebirea dintre el şi Anna este că ea a ieşit din această sferă, Stephen va rămâne însă pentru totdeauna prizonierul ei. O replică a Annei, de fapt, un avertisment dat cu coazia uneia dintre primele lor întâlniri lămureşte diferenţa, "Remember, damaged people are dangerous. They know they can survive." Încălţat în nişte sandale, purtând nişte pantaloni de trening şi un sacou mototolit, cu părul crescut în exces, trăind într-o mizerie anahoretică - undeva se află un aragaz cu butelie, iar încăperea cu absidă are ceva de refectoriu -, Stephen are ceva din aerul unui filozof travestit în cerşetor. Camera urmăreşte minuţia cu care Stephen aranjează ambalajul unei felii de caşcaval şi modul riguros, matematic, cu care taie o bucată, reflexele unei ordini care a rămas ca o coajă goală. Condiţia lui ilustrează deopotrivă o înţelepciune tristă recompusă în aparenţa înşelătoare a meditaţiei, incantată maladiv asupra abisului uman cât şi deriziunea care lasă loc doar vidului şi unei fotografii înfăţişând cele două iubiri, cea filială, Martyn, trădată de una şi mai mare: Anna.