Sacemn(al)ul, fie el sunet, cuvînt sau culoare, reprezintă epura unui gînd; ori jerba lui. Un gînd muzical, literar sau pictural. Oricare ar fi el, gîndul nu poate fi cuprins niciodată integral în semn: de aceea scrierea este fundamental defectivă. Nici nu poate gira întotdeauna o relaţie de deplină loialitate cu simbolul său grafic. Uneori semnul livrează gîndul, definindu-l; alteori îl sublimează; există însă şi situaţii cînd îl deturnează. Depinde, vorba lui Octavian Nemescu, de reactivitatea subiectului. Nu de puţine ori, între semn şi subiect se instaurează un fel de feed-back ce garantează o modulare reciprocă. Semnele au chiar veleităţi de brainstorming, stimulînd creativitatea subiecţilor. Desigur, în funcţie de acuitatea semnului, de putinţa lui de a demistifica unele sensuri conexe ale obiectului desemnat şi de a le focaliza pe altele. Semnul îşi asumă, deci, o anume marjă de independenţă în limitele căreia designează. În muzică, spre deosebire de celelalte arte, semnalizarea este, am putea spune, de gradul doi, graţie existenţei unui intermediar: interpretul. Chiar atunci cînd acesta este constrîns prin acribia partiturii (ca să nu mai vorbim de situaţiile cînd este făcut, într-o măsură mult exagerată, complice la actul componistic), capacitatea de autodeterminare a semnului muzical este diminuată.

Odată cu impresionismul şi, apoi, cu expresionismul (în special serialismul integral), notaţia muzicală suportă o recrudescenţă a severităţii concretizată prin explozia detaliului, cu alte cuvinte, printr-o semiografie suprasaturată. A urmat o reacţie firească de liberalizare, de decongestionare a partiturii şi, cum orice vector trebuie consumat pînă la capăt (adică, pînă la schimbarea sensului), s-a ajuns la aleatorismul total, la free-music ori la Freies Zusammenspiel, prin urmare la non-partitură. În prezent se pare că scrierea muzicală tinde să ancoreze într-o zonă de echilibru, adoptînd ceea ce i se confirmă ca fiind oportun din severitatea notaţiei tradiţionale, cultivînd, totodată, o anume libertate de sorginte improvizatorică, amprentă a conjuncţiei cu experienţele muzicale extraeuropene.

Cînd însă se pune problema decriptării semnelor dintr-o partitură, întotdeauna este greu, de multe ori chiar imposibil să se opteze pentru o interpretare sau alta (evident, a aceleiaşi lucrări). Sunt, nu-i vorbă, interpretări (mai bine zis execuţii) false care contrazic sensurile şi semnificaţiile incifrate în partitura unui opus sonor. Nu la acestea ne referim. (Deocamdată). Ci la acele restituiri ce nu încalcă legile intrinseci ale partiturii şi care, totuşi, se deosebesc (uneori flagrant) între ele. Probabil că interpretarea muzicală (cea din legalitatea partiturii, se înţelege) este aidoma unei axiome care reflectă o anume realitate şi în nici un caz realitatea integrală, în sine, a partiturii respective. Şi cum realitatea partiturii are mai multe feţe (corespunzătoare mai multor circumstanţe: modale, temporale, spaţiale), se pare că, după caz, aplicăm o interpretare sau alta, fără a putea afirma în principiu că o interpretare este mai adevărată (mai valoroasă) decît alta. Esenţial este ca aceste interpretări să nu fie contradictorii, ci complementare.

Votînd pentru o teorie a restituirilor complementare, logica interpretării sonore pătrunde (ca şi logica formală a lui Lukasiewicz, cu trei sau mai multe valori, ori ca logica intuiţionistă a lui Brouwer-Heyting) în universul adevărurilor multiple, pe care cu generozitate opera muzicală le încorporează. Am putea merge mai departe, să asemănăm opera muzicală cu un concept. Şi aşa cum conceptul de om, de pildă, captează în matca lui semantică totalitatea oamenilor, desemnîndu-l totodată pe fiecare om în parte, tot aşa şi un opus sonor va exista prin suma tuturor întruchipărilor (restituirilor) lui posibile, fiind acreditat de fiecare dintre acestea. Ce ne facem însă cu muzicile contemporane care sunt interpretate de multe ori relativ, superficial sau de-a dreptul neglijent? Dacă muzica lui Beethoven, bunăoară, ar fi restituită în această manieră, cu siguranţă că Titanul din Bonn nu ar mai fi deloc compozitorul pe care-l ştim şi preţuim.

De cealaltă parte, interpretarea unei lucrări contemporane cunoaşte un singur stăpîn: partitura. Ce se întîmplă însă atunci cînd trebuie să te solidarizezi cu (in)fidelitatea unei atare partituri? Are au ba interpretul obligaţia să respecte cu stricteţe toate indicaţiile şi sugestiile înscrise pe foaia cu portative? Fără îndoială, un opus deplin, valoros reclamă o restituire pe măsură, în identitate şi înfrăţire cu semiografia partiturii. Dar un opus cu metehne (fie ele de concepţie sau de scriitură)? Trebuie oare ameliorat prin actul interpretativ ori abordat aşa cum este el gîndit şi notat, cu insuficienţele şi precarităţile lui? A fi sau a nu fi (in)fidel partiturii? Iată o întrebare la care compozitorii ar putea răspunde că prin interpretare este permisă, chiar necesară ocultarea unor stîngăcii ale partiturii, în timp ce interpreţii, revoltîndu-se, ar fi în măsură să opteze pentru lealitatea demersului restitutiv, argumentînd cu indecenţa unor derogări de la litera şi spiritul muzicii.

Derogări conştiente, fireşte, căci cele involuntare ţin de relativismul, superficialitatea ori neglijenţa cu care sunt îndeobşte interpretate muzicile contemporane.