De câte ori susţin în faţa studenţilor mei o prelegere despre principiul componistic al fugii, gândesc la cuvintele lui Forkel: "în fugă şi în toate formele înrudite ale contrapunctului şi canonului, el (Bach) e cu totul unic, şi atât de unic, încât, de-a lungul şi de-a latul în jurul lui, totul e gol şi pustiu. Niciodată n-a fost scrisă de vreun compozitor o fugă care ar putea fi pusă alături de ale sale. Cine nu cunoaşte fugile bachiene nu-şi va putea face vreodată o idee despre ceea ce este şi trebuie să fie o adevărata fugă". Sunt cuvinte preluate de Dan Voiculescu ca motto al lucrării sale Fuga în creaţia lui I. S. Bach (Bucureşti, Editura Muzicală), opus despre care, cu siguranţă, se va spune că cine nu l-a consultat nu va putea avea imaginea holografică, integrală a întreprinderilor teoretice referitoare la principiul fugii. întreprinderi care, de la Hugo Riemann cu a sa Fugen-Komposition - Analyse von I. S. Bach Wohltemperierten Klavier und Kunst der Fuge ori Ludwig Czaczkes cu Analiyse des Wohltemperieten Klavier - Form und Aufbau der Fuge bei Bach, până la Johann Nepomuk David cu Das Wohltemperierte Klavier - Der Versuch einer Synopsis sau Jacques Chailley cu L^Art de la Fugue de J. S. Bach reprezintă tot atâtea temeinice analize ale unei matrici arhitectonice pe care H. Keller o numea "cea mai strictă şi, în acelaşi timp, cea mai liberă formă muzicală". în lucrarea sa, Dan Voiculescu integrează selectiv, desigur, şi contribuţiile româneşti în domeniu, chiar dacă acestea au avut un caracter sporadic, nu de puţine ori doar cu acoperire statistică. Astfel, sistematizarea problematicii legate de construcţia temei de fugă ori a travaliului aferent dezvoltărilor unei forme contrapunctice imitative monotematice din Tratatul de contrapunct şi Fuga de Martin Negrea şi, mai ales, din Formele muzicale ale barocului în operele lui I. S. Bach (vol. II) de Sigismund Toduţă devine la Dan Voiculescu literă de lege, contribuind la o sinteză analitică unică în peisajul muzicologiei contemporane. însuşi dezideratul autorului comportă acuitatea şi elocvenţa acelor demersuri teoretice cu totul referenţiale, fundamentale: "Finalitatea studiului fugii bachiene se va reflecta, de pe o parte, în dezvoltarea cunoştinţelor stilistice (...); pe de altă parte, prin realizarea în paralel a unor exerciţii şi analize proprii, cei ce studiază compoziţia vor parcurge o treaptă importantă a studiului stilistic, care le va permite, treptat, abordarea problemelor complexe ale gândirii muzicale contemporane. Justa observare a proporţiilor constructive rezultate din îmbinările de voci este benefică în cel mai înalt grad oricărui muzician, fie el interpret, muzicolog sau creator, întrucât studiul fugii joacă un rol formativ de prim rang" (pag. 10). Strategia de investigaţie este, la rândul ei, complexă, exhaustivă. Punctul de plecare este chiar perspectiva diacronică a fugii în schema evoluţiei istorice a formelor muzicale pe care i-o datorăm lui Vincent d'Indy. O schemă ce plasează fuga pe o poziţie terminus, având "o situaţie particulară între formele simfonice, întrucât nu a produs nici o descendenţă" (Cours de Composition musicale, Paris, 1909). Cu toate acestea, fuga a avut mai mulţi părinţi şi bunici, fie şi numai dacă ne gândim la motet şi ricercar, la tiento, caccia şi canon. Istoria genului e survolată cu acribie şi, am putea spune, cu implicare afectivă din care nu lipsesc accentele valorizatoare: "Ajunsă la un moment de mare strălucire în Barocul înalt, când noul gust muzical caută deja alte scopuri şi mijloace de expresie, fuga va cunoaşte apoi perioade alternative de umbră şi revigorare, atingând momente de nostalgie a unui timp revolut sub forma unui stile antico (s.a.) (la Haydn), forţându-şi vechile limite după gustul neconvenţional beethovenian, adaptân­du-se la îmbogăţirile de limbaj ale unui romantism târziu (Brahms, Liszt, Reger, Franck) sau trăind o nouă încarnare în lumea sonoră de mare diversitate de după 1900 (Hindemith, Sostakovici, Bartok etc.)" (pag. 21). Asistăm în continuare la celebrarea fugii sub toate aspectele ei sintactice, morfologice şi de vocabular. Ca într-o sacră liturghie sunt pomenite multe din cele cca. 250 de fugi pe care le moştenim de la I. S. Bach. Fugi pentru orgă, pentru clavecin, pentru lăută, pentru vioară şi violoncel ori pentru cor sau/ şi orchestră. Şi tot cu iz de procesiune este întoarsă pe faţă şi pe dos ţesătura temei de fugă, precum şi avatarurile ei în funcţie de cele două criterii de organizare: tematic şi tonal. Universul tematic este radiografiat în toate componentele sale: subiectul, răspunsul, codetta, contrasubiectul, contrapunctul liber, episodul. Se vede limpede compoziţia binară a AND-ului structural din fugile bachiene: structuri de tip expozitiv (în care se afirmă tema dublu ipostaziată); structuri de tip dezvoltător (în care aceeaşi temă este supusă proceselor dezvoltătoare, în principal, secvenţiale). Dan Voiculescu îmbină organic explorarea tematică şi cea tonală, examinând atât secţiunile formale ale fugii: expoziţia, contraexpoziţia, episoadele (numite şi divertismente ori aventura tonală), reprizele mediene şi repriza finală sau coda, cât şi paradigmele arhitectonice, cum ar fi, de pildă, fugile cu două şi trei subiecte. Nu sunt omise nici fugile speciale ("cu titlu împrumutat"): ricercarul, canzona, fuga canonică, fuga coralică, fuga pentru instrumente melodice solo, fuga vocal simfonică ("fuga permutativă în cantate"), ori ciclul de fugi pe aceeaşi temă ("fuga-variaţiune", "fuga contrară", "fuga în oglindă", "perechea de fugi"). Autorul trece totodată în revistă câteva metode de analiză, surprinzându-le caracteristicile generale, precum şi capacitatea de a limpezi traseele tematice şi tonale ale fugilor bachiene. Miza principală e decriptarea semnificaţiilor textului muzical. Or, aceasta reclamă imperios primatul citatului. "Trimiterea la textul muzical (s.n.) se poate face şi fără exemplificări, aşa cum se întâmplă în diferite tratate moderne, mizându-se pe studiul cu nota alături. Dar demonstraţia efectuată pe text (s.a.), cu citarea exemplului comentat, prezintă avantaje incontestabile. De la textul analizat până la textul schematizat se intercalează o altă etapă - textele comparate (la J.N. David). Faza finală ar fi obţinerea unei imagini globale asupra partiturii, prin analiza şi schema grafică" (pag. 235). Semnalând metodele de analiză ale lui W. Graeser (Bachs Kunst der Fuge) şi M.-A. Souchay (Das Thema in der Fuge Bachs), Dan Voiculescu oferă o manieră de investigaţie aflată în siajul celor exersate cândva de doi dintre cei mai fideli interpreţi ai polifoniei bachiene. "Continuând metodele lui L. Czaczkes şi S. Toduţă, analizele pe care le propunem se desfăşoară sub formă liniară, pe tot atâtea benzi câte voci are fuga. în fiecare bandă sunt redate prin simboluri grafice elementele polifonice, pe când în exteriorul liniaturii apar elementele de formă (sus), numărul de măsuri şi evoluţia tonală (jos). Semne speciale indică stretto-ul, augmentarea sau diminuţia şi alte evenimente contrapunctive. Secţiunile (expoziţie, episoade, reprize mediane) sunt despărţite prin linii verticale. La fiecare analiză grafică urmează câteva observaţii cu privire la particularităţile fugii reprezentate rezumativ" (pag. 240). Simplu, concis, cuprinzător. Dar, mai ales, atât de riguros. Şi totuşi, liber (degajat, firesc).