Ne-am (re)văzut preţ de nici două ceasuri. Mereu pe fugă, încărcat de cursuri şi seminarii, de repetiţii şi rendez-vous-uri, Costin Miereanu ştie că nu trebuie să atingă struna înainte ca aceasta să fie bine întinsă. Mai ştie şi că buna ascultare înseamnă să laşi interlocutorul să termine ceea ce vrea să spună, să nu se năpustească în a răspunde, cu atât mai puţin în a promite, ori să privească pătrunzător la faţa celui care vorbeşte, fiind precaut cu ceea ce el însuşi afirmă. Mi s-a părut totuşi atins de o oarecare reticenţă şi neîncredere. Ca un fruct amar al vârstei şi experienţei. Ori ca un ochi drept al prudenţei. Aş fi vrut să-i spun că de multe ori neîncrederea se transformă într-o platoşă ce mai mult îngreunează decât ocroteşte, dar m-am gândit că probabil prea adesea, când unii îi sărutau tălpile, a trebuit să-şi retragă piciorul ca nu cumva în cele din urmă să fie muşcat. Tocmai el, cel care în vremea directoratului de la Editions Salabert a făcut atât de mult pentru muzica românească contemporană. Cu ani în urmă i-am cântat Sept minutes autour de moi pentru ansamblu cameral şi Distance zero pentru clarinet şi percuţie: rafinament trimbral, suflu componistic, o anume spiritualizare a discursului (în sens francez, fireşte). Cu siguranţă, diaspora românească a avut şi are creatori originali, necăzuţi din mantaua cuiva. Ce n-a avut a fost un dialog componistic purtat între personalităţi distincte, posibile fragmente ale aceluiaşi deziderat. Costin Miereanu ar fi putut însemna un început al acestui dialog. Iar dacă nu a fost să fie, asta ţine şi de plăcerea monologului pe care în general compozitorul român, oriunde s-ar afla, o poartă cu sine ca un viciu sau poate ca un substitut al împlinirii prin achiziţionarea visului unui lucru atunci când nu dispune de mijloacele necesare dobândirii lucrului visat. Să râvneşti la un început de horă a compozitorilor români din diaspora: asta aş fi vrut să-i destăinuiesc lui Costin Miereanu. Din păcate nu ne-am (re)văzut decât preţ de nici două ceasuri.



Născut în 1957, Damien Charron aparţine generaţiei pestriţe, post-seriale, pentru care cuvântul de ordine este diversitatea ori poate chiar antinomia. O generaţie supusă în permanenţă la varii probe cu obstacole şi mai ales aruncată pe orbita pândei conform căreia ceea ce a fost valabil pentru toţi la un moment dat (serialismul, de pildă) are acum toate şansele să fie fals. De aici straşnicele ciocniri între da şi nu. Şi tot de aici contradicţiile care se manifestă ca o specie aparte de repetiţie a mai multor fenomene, în esenţa asemănătoare, pregătite a se distruge în virtutea similitudinii lor. în relativ, Damien Charron nu agreează contradicţia, evitând pe cât posibil accidentele inseparabile de maladia ce poartă peceta erorii. De aceea antagonismul pentru el reprezintă o vvană şi contrafăcută subtilitate. în absolut, el este cel ce bate la uşa pentru a vedea dacă cineva e acasă. De obicei observă amănuntele, scăpându-i perspectiva. Controlul asupra elementelor de limbaj sonor devine astfel nicovala pentru syntaxă ori morfologie şi ciocan pentru vocabular. A compus muzica de cameră (: Vers tous le chemins, Deux caprices, Terres, Grains d^espace, Eclablouissement, Si la nuit fremit, Orées, Le jardin des crépuscules, Cadeau pour une naissance, Chimčres de pluie et de plomb, Carričre d^etincelles), fiind destul de mefient cu creaţia simfonică. Cu toate acestea există un fel de conştiinţă a spiritului ce trădează încrederea în ceea ce face. Or, numai sufletele tinere exultă încredere (o plantă care în spiritele îmbătrânite creşte foarte încet). Convingerea cu care compune, chiar dacă nu absolvă muzica sa de impresia unui cristal care creşte într-o soluţie fragilă de logică şi de argumente, îi permite să pună cu bună ştiinţă tonul forţei în serviciul incertitudinii. Ascultându-i Flattements d^ailes pentru cinci flaute traversiere baroce, Dans la soif des mots pentru cor de femeie á cappella şi Des chosses pentru douăsprezece voci mixte, mi-a fost teamă ca nu care cumva muzicile lui Charron să se spargă. De fapt ele sunt încropite din ţăndări. }ăndări pliate, demontate, re-montate, surmontate. }ăndări lucide, translucide şi, ceea ce mi se pare cel mai important, solubile, căci ele se topesc într-o magma sonoră neutră, insuficient personalizată. Neutră pentru că arareori e briliantă, pătrunzătoare. Nepersonalizată deoarece amână sine die instaurarea acelor zone de interes întemeiate pe febrilitatea căutărilor, tatonărilor. Cu siguranţă că Damien Charron a intuit intranzitivitatea stilului său componistic, din moment ce a acceptat interacţionarea propriilor demersuri sonore cu întreprinderi alterne muzicii, venite în special din teritoriul literaturii şi al artelor plastice. Aşa s-au născut întâmplările cenestezice plasate în medii prin excelenţă urbane (: Nancy - 1986; Bar-le Duc - 1983; Paris - 1998 şi 2004; Strasbourg - 2000). întoarcerea la sincretismul artelor favorizează pe de o parte somaticul, ca sentiment vital ori colecţie a tuturor funcţiunilor viscerale şi al ecourilor pe care acestea le trimit în conştiinţa, iar pe de altă parte canavaua pe care se brodează principalele manifestări ale personalităţii. Deficitul de individualitate se estompează astfel odată cu senzaţia funcţionării şi a reîntregirii. Damien Charron ştie acest lucru. Ştie şi că a fi compozitor este o povară mult mai grea decât a exersa meseria de tălmăcitor al sincretismului artistic. Şi va afla, sunt convins, că povara compozitorului devine cu atât mai suportabilă cu cât ea se supune mai vârtos reiterării. O reiterare de multe ori ameliorată. Şi, uneori, chiar absolvitoare.



De mult nu am mai râs cu atâta poftă. Un râs ca o supapă de siguranţă a existenţei şi, poate, ca o soluţie în accesarea stării de echilibru. Un râs declanşat ca un desant împotriva a ceea ce e perimat, dar şi ca o insultă adusă nenorocirilor de tot felul. în fine, un râs ce ar fi semănat cu o strâmbătură nesuferită, cu o schimonoseală gratuită, dacă nu aş fi avut scuza spontaneităţii. O spontaneitate indusă de doi protagonişti gravizi de atâta talent şi resimţită din belşug de către un public numeros, avid de cât mai solide puncte de sprijin ale adevărului artistic. Spirite vii, funciar creatoare, Paul Staicu şi Laurent Cirade nu-şi caută răspunsurile în buzunare şi nici chiar în partituri îngălbenite, şi nici nu-şi clocesc gesturile şi sunetele ca o pasăre pe ouă, ci le inventează şi le aplică îndrăzneţ, inspirat, ca o ştampilă pe viaţă. "Duelul" lor este mai curând o confruntare cu propriile limite, pe care regizoarea Agnes Boury pare să le fi încălcat în ordinea posibilului. Dar chiar şi aşa, cu hotarele normalului violate din interior, cei doi instrumentişti, actori, mimi, improvizatori, saltimbanci (spuneţi-le cum vreţi) duc în spate un spectacol total în care virtuozul pianist Paul Staicu (fericitul posesor al unui tuseu forjat şi polisat la şcoala unor iluştri pedagogi precum Irina Staicu, Ludmila Popişteanu şi Sandu Sandrin) navighează dezinvolt pe clapele clavitonului, pe ritmurile percuţiei ori chiar pe propriile-i corzi vocale, ca de altfel şi "rivalul" sau într-ale performanţei restitutive, impecabilul violoncelist Laurent Cirade, cel ce testează cu certă competenţă resursele vocii, ale didjeridoo-ului sau cutiei de rezonanţă a instrumentului personal. Graţie harului lor imperturbabil, spectacolul de la Comédie de Champs-Elysées constituie o ilustrare concludenta a ceea ce Desnos definea ca fiind categoria estetică a burlescului: "forma cea mai deconcertantă a lirismului". Dar ce este în definitiv acest "duel"? Gymnopedie pentru un coşmar canibal? Balada pentru o midinetă abandonată? Concert pentru carte-bleue? Toccatta pentru sechestrare? Rap pentru deprimare socială? Menuet pentru sadismul militar? Cântec românesc pentru un scut nostalgic? Cred că din toate câte ceva. Şi ceva mai mult. Adică, elan, vigoare, farmec şi acel aer plăcut ce se poate administra oricărui subiect, fie el cât de serios şi de pedant. Un duel fără vărsare de sânge, dar care musteşte de fantezie şi discernământ. De mult râsul meu n-a mai fost aşa: ca un spasm, ca un fulger al bucuriei. Ori ca un act deopotrivă de acceptare şi de abandonare.



Défence-ul pare a fi crescut în aerul contaminat de reziduurile radioactive consecutive unui accident nuclear. Totul este supradimensionat, macroscopat, ca şi cum ar fi consecinţa dorinţei plecate din vidul unei inimi neliniştite. Aripi uriaşe de beton şi sticlă, siluete gigantice reflectându-se reciproc şi fractal, ochiuri de apă înmărmurind lumina şi, colac peste pupăză, un arc de triumf în stare să sfideze cu obezitatea lui imaginea tizului napoleonian, pe care îl priveşte de sus, cu un aer de superioritate fizică. Una peste alta, un fragment de New York pus ca santinelă la apus de Paris, ahtiat să vadă tot ce mişcă, dar şi vanitos în a fi privit şi admirat fără rest. Blocuri chipeşe îndestulează dimensiunea verticală a unui spaţiu pe care plictiseala îl îngheaţă parcă în ramă. O verticală ce nu-şi pune cu ardoare problema echilibrului de raporturi între ce şi cum se oglindeşte. Ca în muzica lui Gilles Racot, unde conglomeratele sonore de tipul aliajelor spectrale minuţios laminate, pe de o parte ating precizia şi severitatea rubinului, iar pe de altă parte induc acea stare de glacilitate şi de implacabilitate specifică arhitecturilor masive, totodată artificioase. Acorduri placate, atacate percutant şi apoi sufocate subit în plan dinamic sunt invariabil gonflate treptat în crescendo până la acordul următor. Un gest componistic pe care l-am remarcat cu ani în urmă, când i-am restituit Vifs Instants, şi care motivează ultima lucrare a lui Racot - Hautes Lices. însăşi soluţia mixării timbrelor pure ale orchestrei cu sunetele electronice, născute în studiourile GRM-ului, este reiterată aici în aceleaşi condiţii de precară aclimatizare a celor două surse la starea de simultaneitate pe verticală a atacurilor. Unde mai pui că aproape întregul opus (exceptând miezul, altminteri zemos, mustind de savoarea unei texturi în supraacut) e plin de atare atacuri, în majoritatea lor ratate, oricât s-au străduit instrumentiştii din L^Orchestre Philharmonique de Radio France, precum şi dirijorul Alain Altinoglu. Gilles Racot dezvoltă cu fiecare nouă lucrare acelaşi proiect componistic abstract, semn al încăpăţânării ori a arestării propriilor sentimente. Consecvenţă? Tenacitate? Sufcienţă? Cert este că riscă să devină o fosilă creatoare ambulantă ori, în cazul în care nu-şi va înăbuşi vitalitatea şi prospeţimea, un monomaniac fanatic. Aproape întotdeauna ce-i prea mult strică. Sau se transformă într-o caricatură ce slujeşte un adevăr de-o clipă, dar şi un triumf al diformului asupra formei. Observat de departe Défence-ul e o caricatură. Văzută de aproape muzica lui Racot are semnalmentele unei obsesii interioare.