La invitaţia lansată mediului artistic românesc de a comenta recent apărutul Muzeu Naţional de Artă Contemporană, instituţie care a stîrnit mari controverse încă din faza ei de iniţiere, am primit de la pictorul Sorin Dumitrescu această analiză surprinzătoare şi neconvenţională a fenomenului artistic contemporan. Deşi textul iniţial este mai amplu, cu o bogată incursiune istorică, am selectat fragmentul care se referă nemijlocit la modelul instituţional pe care MNAC-ul încearcă să-l reprezinte. (P. Şuşară)
In ce fel am putea evita riscul ca recent înfiinţatul muzeu de artă contemporană românească să nu devină doar o clonă răsăriteană a omologului său occidental? Răspunsul este unul singur: odată exclusă din start forma muzeală panoramică, bazată pe demagogia ideii de expunere şi panoramare, chipurile, cât mai "democratică" a tuturor orientărilor şi stilurilor artei româneşti contemporane, nu rămâne serioasă şi validă ca soluţie decât urgenta dezideologizare totală a criteriului instituţional. Ar fi însă o gravă eroare să se considere că această autohigienizare ideologică ar înseamna evacuarea ideologiilor estetice din cuprinsul instituţiilor muzeale dedicate artei contemporane. Dimpotrivă, efectuarea acestei higienizări estetice trebuie făcută printr-un criteriu muzeal mai înalt şi mai cuprinzător decât cel ideologic, capabil să-l integreze pe acesta din urmă în coerenţa unei ierarhii valorice, nu doar mai somptuoasă, ci şi mai riguros exactă.
Anvergura unui criteriu estetic şi, prin extensie, muzeal este dată de creativitatea pe care este în stare să o declanşeze. Creativitatea reprezintă o putere înnoitoare, a cărei energie a expandat maximal în forma icoanei, în puterea acesteia de a se fi dovedit semantic ireductibilă, inepuizabilă şi incoruptibilă. Or, timpul a probat faptul că în sfera creativă a umanităţii, singură capodopera tinde spre veşnica prospeţime a icoanei. Ceva însă le deosebeşte semnificaţia: în vreme ce la facerea icoanei, alături de mâna omului, lucrează efectiv şi "mâna" energiilor divine increate, la facerea capodoperei harul increat se mulţumeşte doar să asiste. Cu alte cuvinte, Duhul Sfânt inspiră capodopera, dar "pune la propriu mâna" în facerea unei icoane. De aceea este o mare eroare să se vorbească despre icoană în termenii capodoperei. În domeniul imaginii, atât de prolix astăzi, icoana reprezintă din ce în ce mai vizibil cuvântul ultim. Fiind altceva decât capodopera, ea este reperul absolut al capodoperelor.
Structura tainic revelată a icoanei reprezintă soclul criteriului teologic, unicul în stare să înlocuiască relativismul ideologiilor estetice fără a deveni discreţionar. Prin simpla lor poziţie tutelară, icoana şi doctrina ei vizuală pot să asiste, să controleze şi să evalueze judicios atât creativitatea patrimoniului muzeal, cât şi cota înnoitoare a avangărzilor. Cu alte cuvinte, ele reprezintă singura instanţă care, putând transcende cultura actuală a imaginii, o şi pot reprezenta în continuare exponenţial.
Trebuie precis subliniat că această versiune muzeală pentru care pledăm nu are nimic de a face cu ipostaza unui prezumtiv muzeu al icoanei. Locul icoanei este în biserică şi nu în muzeu. Mesajul ei escatologic şi modul descoperitor prin care îl exprimă nu pot fi muzeificate, fiindcă niciodată nu au aparţinut trecutului, ci timpului ultim, ''ce va să vină''. În sfera mondială a domeniului imaginii, icoana nu reprezintă un tip de imagine printre altele, sau alături de altele, ci, parafrazându-l pe Schmemann şi celebra sa sentinţă dată creştinismului, este însuşi capătul imaginii. Vocaţia ei profetică o face ca, încă de la apariţia ei, să nu fi fost vreodată contemporană cu nici un tip, curent sau perioadă de artă care s-au succedat în timp. Nu aparţine nici măcar Evului Mediu care a proslăvit-o inegalabil. Iată de ce orice instanţă muzeală o va expune inadecvat. Fiind capătul imaginii, icoana poate răspunde axiologic nu numai de arta actuală, ci de întreg parcursul istoriei imaginii, inclusiv de acelea care o preced sau îi vestesc apariţia. Însă alianţa posibilă dintre prestigiul icoanei, plasat onorific şi referenţial, şi cadrul unei instituţii muzeale poate selecta şi cântări cu mult mai exact şi mai puţin riscat cota de creativitate a uneia sau alteia dintre doctrinele estetice. Acest tandem poate într-adevăr să aleagă corect ce reprezintă cu adevărat valoare în arta curentă, să descrie ce reprezintă în mod real impas şi deschidere în artele vizuale, unde e falsul impas şi falsa deschidere.
Versiunea occidentală a muzeului de artă contemporană pivotează în jurul originalităţii discursului plastic şi, în consecinţă, foloseşte coerenţa drept criteriul central. Doctrina ei muzeală defineşte diferenţa cantitativ, ca diversitate a posibilităţilor de a depăşi unicitatea, formula unică. În perspectiva acestei definiri apusene, unitatea acestor posibilităţi care formează la un loc diferenţa este asigurată de coerenţa lor freatică, de principiul ascuns care le leagă. Coerenţa muzeului devine model şi se instituie astfel factor civilizator determinant. Omologul răsăritean al aceleiaşi instituţii muzeale apusene defineşte aceeaşi diferenţă - considerată de această dată condiţie a înnoirii - calitativ, ca reprezentând infinitele posibilităţi de a fi neuniform rămânând unic. Pentru realizarea acestui tip paradoxal de diferenţă, coerenţa se arată a fi neputincioasă. O astfel de diferenţă nu poate fi pusă în act decât de spontaneitatea şi creativitatea care izvorăsc dintr-o sursă originară, alta decât cea cosmică, naturală, a cărei energie formativă transcende autoritar vigoarea naturală prin care este afirmată în mod obişnuit diferenţa.
Efectul, la nivelul instituţiei muzeale pe care încercăm să o proiectăm, a acestui mod răsăritean de a concepe şi exalta diferenţa, este copleşitor: puterea formativă a înnoirii nu este difuzată la scara macro a publicului larg folosind coerenţa, ci direct, pe cale indexală, prin arătarea unor modele concrete şi convingătoare de creativitate şi spontaneitate.
Selecţia acestor modele, ponderea promoţionării unuia sau altuia, elaborarea definiţiei lor estetice vor folosi ca reper potenţialul creativ al icoanei. Comparat cu acesta, fiecărui model i se va stabili anvergura muzeală corespunzătoare energiei sale creative. Caracterul exemplar al formei şi conţinutului unei opere de artă - cu care aceasta îşi justifică locul în patrimoniul muzeului - încetează astfel să mai fie determinat exclusiv de apartenenţa la una sau alta dintre ideologiile estetice în vogă, de modul fidel în care forma operei susţine exigenţele respectivei doctrine sau exclusiv de modul în care se străduieşte să fie sincronă, să mimeze celelalte forme europene sau planetare de a produce artă. În orizontul libertăţii care caracterizează expresia iconică, creativitatea şi spontaneitatea se exprimă adesea şi prin aparente derogări şi chiar defazări estetice, care însă nu întârzie până la urmă să-şi descopere, adesea subit, inserţia organică în actualitate şi în "habitusul formativ" al epocii. Într-un cuvânt, dezideologizarea estetică a instituţiei muzeale, de care pomeneam mai înainte, este de fapt dezideologizarea creativităţii. Or, a dezideologiza creativitatea este absolut tot una cu a-i fixa drept criteriu şi marcă inconfundabilă spontaneitatea. Nu numai spontaneitatea de a crea, ci şi spontaneitatea de a comenta şi administra!
Şi încă ceva: fiindcă la început a fost colecţia, MNAC trebuie să redevină la loc colecţie, desigur un altfel de colecţie, dar care să-şi afirme de-a lungul actualei instituţii muzeale, oricât de savantă şi de luxuriantă ar fi, arhetipul şi dispoziţia care au născut iniţial actul de a strânge la un loc imagini, pornirea simplă şi ingenioasă care l-a împins pe omul decompensat spiritual al societăţilor ideologice postmedievale să-şi caute echilibrul în mijlocul artei, să vrea să trăiască înconjurat de ea. În vitrina culturii universale, MNAC-ul trebuie să înceteze să existe printre alte conserve ideologice. Iar primul lucru care ar trebui făcut constă în a-i determina pe artişti, pe de o parte să înceteze să mai facă arta criticilor şi pe de alta să repună în drepturi capodopera. O ideologie estetică este incapabilă să producă capodopera, prin simplul fapt că la originea tainică a acesteia se află o cu totul altă instanţă decât ideologia. Ca şi icoana, capodopera nu este numai neideologică, ci esenţialmente anti-ideologică. Proximitatea oricărei ideologii estetice o ameninţă mortal, o anulează, îi împiedică apariţia. Iată de ce şi fără a exagera, se poate spune că actualele versiuni masiv ideologizante ale instituţiilor muzeale dedicate stocării artei contemporane exhibă o îngrijorătoare penurie de capodopere. În pofida stocărilor abundente, să recunoaştem că astăzi am ajuns să avem de a face în mod bizar cu mari muzee goale! Este şi motivul pentru care recomandam altădată, urmând modelul procedurilor muzeale din alte ţări, ca MNAC-ul nostru autohton să fie şi el plasat în imediata vecinătate a Muzeului Naţional de Artă al României, pentru a stimula astfel transferul de valori dinspre capodoperele venerabile ale trecutului înspre patrimoniul recent de opere de artă actuale.
Este o realitate absolut obiectivă faptul că majoritatea MNAC-urilor din lume expune coerenţe şi, aproape deloc, spontaneităţi; adică etalează preponderent opere tributare ideologiilor estetice şi doar extrem de sporadic capodopere. Or, fără capodopere, cum mai poate fi vorba de patrimoniu, iar fără patrimoniu ce rost ar mai avea însăşi instituţia muzeală?
