Muzeul Guggenheim a sărbătorit 50 de ani de la inaugurarea clădirii lui Frank Lloyd Wright, organizând multiple manifestări, inclusiv o expoziţie reunind zeci de schiţe cu propuneri - serioase, ironice, absurde - de „umplere" a golului din centrul faimosului monument arhitectural...
Printre recomandările cele mai „cuminţi", cea a artistei de origine libaneză Mona Hatoum de a ancora în centrul rotondei o copie a „Coloanei infinite"!
Punctul de vârf al manifestărilor aniversare a fost însă o retrospectivă Kandinsky, un omagiu adus unuia dintre cei mai influenţi artişti plastici ai secolului al XX-lea. După ani în care pe rampa în formă de spirală ce constituie spaţiul expoziţional al Muzeului Guggenheim au fost expuse motociclete BMW, costume semnate Armani sau exemplare ale sculpturii baroce braziliene, nici nu se putea o alegere mai potrivită.
Ideea lui Frank Lloyd Wright de a construi de-a lungul spiralei o serie de nişe care permit atât contemplarea izolată a unui exponat, cât şi dialogul dintre ele funcţionează perfect în cazul tablourilor de mari dimensiuni ale lui Kandinsky şi al miraculoaselor lor jocuri de culoare... În acelaşi timp, numele pictorului este indisolubil legat de cel al lui Solomon Guggenheim. Începând cu 1929, colecţionarul, sfătuit mereu de prietena sa, Hilla Rebay, a achiziţionat mai mult de 150 de lucrări ale pictorului pe care le-a expus, începând din 1939, sub egida Muzeului de Artă NeObiectivă, precursor direct al instituţiei actuale de pe Fifth Avenue.
La 25 de ani de la precedenta manifestare de dimensiuni similare organizată în Statele Unite, actuala retrospectivă a fost cu adevărat reprezentativă, luminând întreaga carieră a lui Kandinsky, coerenţa transformărilor succesive ale concepţiei sale artistice, modul în care opera sa reprezintă o reacţie la evenimente majore ale istoriei primei jumătăţi a secolului al XX-lea.
Majoritatea creaţiei sale este împărţită între cele trei muzee care au colaborat la organizarea actualei retrospective. Stadtische Galerie im Lenbachhaus din Munchen a contribuit mai ales cu picturi compuse după 1897, în timpul perioadei petrecute de pictor la Murnau şi Munchen. Muzeul Guggenheim, pânze din preajma primului război mondial precum şi o selecţie de lucrări grafice. Centrul Pompidou, creaţii din perioada pariziană de după 1933 şi lucrări rămase în atelierul lui Kandinsky la moartea sa (1944) şi donate statului francez.
Într-o expoziţie organizată cronologic, cei ce au coborât rampa muzeului în loc s-o urce au fost beneficiarii unui experiment interesant: un prim contact cu lucrări târzii ale lui Kandinsky şi opţiunea de a evita compararea lor cu picturile din prima parte a carierei artistului, mult mai apreciate de critică şi public.
Aceste picturi târzii, concepute în timpul întunecatei perioade a exilului parizian, dominate de referinţe la forme biologice microscopice şi la suprarealismul unor Miro sau Tanguy sunt poate mai variate şi mai pline de ludic decât capodopere timpurii, marcate de entuziasmul descoperirii unor teritorii necunoscute. Percepţia noastră este însă alta. Le vedem reci, lipsite de culoare şi sevă.
Originea lor este legată de deplasarea operei lui Kandinsky spre rigurozitate geometrică, urmare a influenţei suprematist-constructi-viste din timpul anilor petrecuţi în Rusia sovietică (1917-1921), şi, mai ales, datorită contactului cu teoriile artistice vehiculate în efervescentul mediu al şcolii Bauhaus unde a fost profesor între 1922 şi 1933. Coleg, în instituţia întemeiată de Walter Gropius, cu Klee, Moholy-Nagy, Josef Albers, Kandinsky adoptă o „metodă ştiinţifică" în abordarea construcţiilor sale picturale descrisă în „Punct şi linie în plan" (1926), una dintre importantele sale lucrări teoretice. În consecinţă, reduce semnificativ exuberanţa expresionistă a paletei coloristice cu care operase până atunci şi elimină orice urmă de referinţă la realitatea înconjurătoare... Picturile din anii 1920 sunt însă diferite de cele pictate un deceniu mai târziu. În „Compoziţie nr. 8" (1923), de exemplu, vocabularul este limitat la o serie de triunghiuri, cercuri şi linii colorate schematic, care par a „călători" într-un spaţiu lipsit de dimensiuni. Rezultatul este însă o structură stranie care, trecând dincolo de orice concepte teoretice, pulsează plină de viaţă şi optimism.
În linii mari, creaţia matură a lui Kandinsky poate fi împărţită în trei categorii, cu denumiri având conotaţii muzicale. „Impresiile" reprezintă răspunsuri mai mult sau mai puţin directe la stimuli din lumea înconjurătoare. „Improvizaţiile" sunt pure jocuri de culoare ce urmează o logică născută în imaginaţia artistului. În fine, „compoziţiile" sunt abstracţiuni pure, elaborate în timp, care lasă foarte puţin loc aleatorului, pictorul folosind multiple desene pregătitoare pentru a calibra relaţii spaţiale şi cromatice.
Raporturile lui Kandinsky cu muzica sunt de altfel foarte importante în înţelegerea operei unui artist care a dorit mereu să captureze într-o imagine bidimensională ceva din libertatea de exprimare a unei arte care se exprimă prin sunet şi timp. În eseul „Despre spiritual în artă" (1911), el şi-a discutat lucrările în termeni muzicali împărţindu-le în două grupuri: „melodice" - conţinând doar simple forme geometrice care crează o senzaţie generală de mişcare -şi „simfonice" - în care există o formă principală, evidentă sau doar ascunsă, căreia îi sunt subordonate altele cu care interacţionează. Kandinsky a avut toată viaţa o mare consideraţie pentru opera lui Wagner, faţă de conceptul de „Gesamtkunstwerk", pe care a încercat să-l abordeze din perspectiva artelor vizuale. Pictorul a declarat nu o dată că hotărârea sa de a se dedica unei vocaţii artistice a fost luată după ce a participat, în 1896, la un spectacol moscovit cu „Lohengrin"... Kandinsky a fost totodată legat printr-o strânsă prietenie de Arnold Schonberg. Structurile sale pline de ambiguităţi spaţiale şi coloristice, create prin suprapunerea unor celule elementare
- în „Compoziţie nr. 7", de pildă
- pot fi comparate cu aglomerările polifonice pline de tensiuni disonante nerezolvate ale compozitorului.
Ca şi Frank Lloyd Wright, Kandinsky a crezut ferm în artă ca manifestare a unei experienţe spirituale. Nevoia sa de a depăşi limitele figurativului a fost la fel de mult legată de muzică pe cât a fost ataşată de experienţa religioasă. A considerat întotdeauna că a respinge realismul artei secolului al XIX-lea este echivalent cu a repudia o atitudine materialistă despre lume. În anii de la începutul secolului, a fost atras de teosofie, doctrină ce punea un accent deosebit pe ciclurile naturii, pe renaşterea spirituală, pe transcendenţă.
Perioada imediat premergătoare primului război mondial a fost cel mai fecund segment al carierei sale. Într-un interval relativ scurt, Kandinsky renunţă la descrierea realităţii înconjurătoare pentru a reprezenta pe pânză percepţii despre lume născute în propriul inconştient. Relaţii cromatice şi „accidente" picturale domină lucrările sale dar vestigii ale lumii vizibile - silueta unui călăreţ, umbra unui turn, Sfântul Gheorghe, un curcubeu - sunt încă sublimate în întregul imaginii compuse.
Această „neputinţă" a lui Kandinsky, în pofida fermităţii convingerilor sale, de a renunţa în întregime la figurativ este emoţionantă şi educativă mai ales astăzi, într-o lume în care dogmaticul tinde să predomine.
