Primul jurnal din literatura noastră ilustra un fapt aparținând intimității relației scriitorului cu actul scriptural: când C. A. Rosetti începea Jurnalul meu, în octombrie 1844, cu acea „plângere” a neputinței de a scrie, care se va transforma apoi în ceea ce am numit disperarea de a nu ajunge la operă, literatura noastră dobândea o nouă specie și, totodată, trasa reperele drumului de acces la conștiința scriitorului, la ceea ce împarte „elita” intelectualilor în autori și scriitori. Cu numai unsprezece ani mai târziu, în noiembrie 1855, Titu Maiorescu începea cel mai important jurnal din secolul XIX dintr-un punct opus; pe adolescentul de cincisprezece ani nu-l preocupă opera, pe care este sigur că o va scrie, ci publicul acesteia. Dubla determinare a relației spectacolului dramatic cu publicul, pe care o pun în valoare raporturile textului cu spectatorul și ale protagonistului de pe scenă cu „umbrele” din sală, constituie elementul decisiv al orientării jurnalului și epistolarului maiorescian și, implicit, al formării personalității criticului, magistratului și omului politic.
Prima componentă a relației teatrale este făcută explicită în însemnările din jurnal, prin prezența calificativelor care privesc jocul actorilor din piesele sau spectacolele de operă vizionate: „foarte bine” „foarte frumoasă”, „binișor”, „excelent”, „bine”, „rău”, „frivol”, „splendid decor”, „foarte bun decor”, „excellentissime” – acestea sunt notațiile particulare din primele pagini ale jurnalului maiorescian. Dintr-o listă relativ întinsă de piese și spectacole de operă, există un singur detaliu care îi atrage atenția în mod special, într-un text oarecare, jucat la Burgtheater-ul din Viena: „Senora Pepita, numele meu este Mayer! Foarte bine: Braunecker- Schäffer, Schierling. Excelent Fielitz. Braunecker-Schäffer dansat Madrilena. Frivol. De observat numai că în galeria a doua (intrare) un popișor rotofei se strecură înăuntru ca o vulpe, ca să vadă cu binoclul copia Pepitei. «Teatrul este o născocire a lui Asmodeu» – zic apoi dumnealor!!!!”1. Acesta este momentul în care relația teatrală devine relație socială; faptul nu putea scăpa atenției tânărului Maiorescu care, după ce consemnează realitatea „artistică” a spectacolului, surprinde modul în care se risipește „iluzia” teatrală pentru a se instala relația socială a publicului cu scena. Replica spectatorului care pătrunde în chip fraudulos în culise („Teatrul este o născocire a lui Asmodeu”) fixează această relație cu „demonul”, de unde se ivește curiozitatea spectatorului și fascinația scriitorului.
Primele însemnări din jurnal descoperă interesul aproape exclusiv al spectatorului de cincisprezece ani pentru jocul actorilor; calificativele amintite nu se referă nici unul la text sau la personaj, ci la persoana actorului, la modul în care acesta și-a jucat rolul; în sala de spectacole se cristalizează sensul dezvoltării personalității maioresciene prin raportare la calitățile „personalităților” ce se exprimă pe scenă. Acesta este aspectul cel mai evident al relației sociale pe care o stabilește tânărul spectator cu scena; asemeni „vedetelor” sau „figuranților” din spectacolele vizionate și notate cu atâta grijă în jurnal, Maiorescu își va crea „publicul” său, regizând savant epistolarul, acordându-i întâietate și reducând la minimum însemnările de jurnal propriu-zis; ființa criticului se definește prin această necesitate de a fi apreciat, elogiat de un interlocutor cât mai „real”, cât mai apropiat, iar nu de cel „virtual”, al posterității scrierii autobiografice. Pe tânărul Maiorescu nu-l caracterizează deloc „complexul” Rosetti, deși va nutri aceleași planuri grandioase.
Din această perspectivă, distincțiile pe care le propune sociologia sunt de mare interes: „Parametrii care privesc persoana, nu determină singuri scrierea autobiografică. Aceasta este subordonată, în fapt, unor condiții care autorizează forma expresiei publice a individului, istoria sinelui căpătând o sferă de interes lărgită. Aceste condiții, departe de a se limita la un «pact autobiografic» – de natură literară propriu-zisă, așa cum îl sugerează Philippe Lejeune (Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975), se referă în principal fie la notorietatea autorului – adică la statutul său de persoană publică –, fie la circumstanțe istorice care valorizează individul ca martor.”2 Relația teatrală se dezvăluie însă și din succesiunea instanțelor textului; scrisoarea este mai întâi scrisă într-un caiet, apoi copiată și, în cele din urmă, revizuită. Jurnalul și epistolarul aparțin astfel acestor instanțe diferite și distanțate în timp ale scriiturii și criticii (tot ceea ce a scris adolescentul va fi revizuit la maturitate și pregătit pentru contactul cu posteritatea; alt fapt care denunță convenția jurnalului -„intim”, de uz intern, sincer, la care publicul nu trebuie să aibă acces); textele maioresciene relevă dubla perspectivă asupra timpului: înregistrarea clipei și orizontul întregii biografii, al Totului pe care îl constituie suma clipelor. Manifestarea acestor instanțe succesive creează tensiunea lecturii, întrucât ele pun sub semnul ambiguității reconstituirea evenimentelor și „sinceritatea” pasajelor referitoare la sentimente personale; strategiei epistolare i se adaugă cealaltă strategie, a criticului care își revizuiește textul, îl adnotează, îl „grupează” în caiete pe care le numerotează. Cronologiei interne (a datării textelor și a succesiunii lor în timp) i se alătură o cronologie externă (aceea a numerelor de pe caietele cu însemnări zilnice); jurnalul și epistolarul dezvăluie și, în aceeași măsură, ocultează eul.
Concentrare și dispersare – acestea sunt elementele esențiale ale personalității maioresciene, pe care le descoperă scrisoarea din martie 1865, trimisă unei corespondente din Königsberg, Agnes Le Prêtre, și semnată, semnificativ, „alt bărbat”. „Trebuie să fermecăm prin relații spirituale”, spune Titu Maiorescu; centrul structural al ființei sale, cel construit prin „concentrare lăuntrică”, îi exprimă eul, creândui autoritate și notorietate. Relația socială însă se construiește prin exercitarea (regia) „farmecului”, prin varietate și prin conexiunea reprezentărilor interioare cu cele ale lumii exterioare; identitatea, obținută prin concentrare, se cere dublată de „mulțumirea sufletească” (a notorietății și autorității, în primul rând, în cadrul „elitei” conducătoare a vremii), dobândită prin dispersare. Relația teatrală, în dubla sa deschidere, reprezintă „vocația modernă”, în fapt, modelul scriitorului în concepția maioresciană: „geniul” său, adică suveranitatea deplină în domeniul „nostru”, al fanteziei și forța concentrării lăuntrice constituie condițiile dominării lumii exterioare, relația socială fiind efectul relației artistice a eului cu opera.
Relația teatrală, înțeleasă ca raport „intim” (eu/sine) și „social” (eu/ceilalți), determină dubla funcționalitate a epistolarului; „modelarea” destinatarului (în sensul inducerii unei anume atitudini față de expeditor) și autoeducația, disciplinarea în perspectiva acțiunii legilor specifice ale prezenței ființei în planul social și politic.
În intimitatea relației cu sine, autorul jurnalului notează totul așa cum gândește, pagina textului preluând atitudinea pe care elevul nu o poate exprima în public fără riscul de a- și anula șansele finalizării proiectelor sale ambițioase; ceea ce jurnalul primește direct, o formă literară (hexametrii) va restitui publicului indirect, folosind strategii specifice. Accesele de furie, stările de criză, atât de frecvente în existența lui Maiorescu, sunt puse sub control, sunt disciplinate prin intermediul jurnalului, al cărții care le „îngroapă” în paginile sale. Instrument al modelării sinelui, jurnalul dezvăluie necesitatea construirii eului „impersonal”, a „arbitrului” care să supravegheze atent lupta contrariilor ce alcătuiesc sufletul adolescentului, vulnerabil, predispus tuturor crizelor. Toate energiile sunt dirijate spre concentrarea lăuntrică, spre construirea centrului structural, a identității ființei; odată dobândită prin această conexiune a disponibilităților, forța interioară se va dispersa în planul social și politic, creând atât de mult dorita autoritate. Convins de faptul că „pretutindeni te însoțește destinul eului tău”, elevul de la Theresianum încearcă mereu să-și disciplineze conduita în societate, să-și stăpânească temperamentul esențial romantic („plânsul” caracteriza și stările de criză ale lui C. A. Rosetti!), în orizontul unui ideal care este cel al omului totdeauna stăpân pe sine, controlându-și cu severitate sentimentele; tot ceea ce este intim trebuie să se epuizeze în pagina textului: jurnalul maiorescian nu este atât un instrument de examen al sinelui, cât un mijloc de control al acestuia.
Toată forța interioară a elevului este dirijată în perspectiva transformării persoanei în personalitate, a constituirii centrului structural al ființei. Anii petrecuți la Theresianum sunt decisivi pentru orientarea formației intelectuale a lui Maiorescu, ateu, optând pentru rigoarea spiritului științific, rămânând însă mereu la limita echilibrului precar dintre elanul vital și însingurarea orgolioasă; fericirea și tristețea, întrun amestec indiscernabil, configurează profilul adolescentului de șaisprezece ani, proiectând, totodată, una dintre constantele sale temperamentale. Stările sufletești ale elevului școlii vieneze nu au însă decât un chip cu totul excepțional această curgere molcomă de la „fericirea tristă” la „tristețea fericită”; Maiorescu caută, în fapt, starea-limită, criza, din convingerea că numai aceasta poate ivi creația. Aceste crize care dirijează ființa aproape invariabil spre „fericirea de a fi nefericit” sfârșesc, uneori, deloc surprinzător, în gândul sinuciderii: „sunt convins ca niceodată — să-mi scurtez viața”, notează tânărul Maiorescu în aprilie 1857.
Ulterior, momentele în care Maiorescu se acuză de stângăcie și superficialitate devin din ce în ce mai rare; crizele, care continuă, fără îndoială, sunt ascunse de strategia epistolară, dar raportul conflictual dintre „carcera” sentimentelor și exigențele pe care le impun rigoarea spiritului științific, rațiunea, pare definitiv tranșat; construirea centrului structural se arată a fi împlinită odată cu încheierea intervalului studiilor vieneze: „Emilia, totul e zadarnic, și în această privință pot să mă silesc mult și bine: tocmai aici este contradicția dintre noi și pentru asta ți-am scris odată de la Viena că mi-am pierdut simțirea. Într-adevăr așa este și așa sunt; adică în măsura în care se vorbește de o sferă de reprezentări aparte, care este condiționată par excellence prin impulsuri ale simțirii, în opoziție cu noțiunile stăpânite în mod rațional. La mine predomină categoric și din ce în ce mai mult cele din urmă. Aici suntem categoric opuși”. Impulsurile simțirii sunt sever controlate de o gândire a cărei esență o reprezintă noțiunile stăpânite pe cale rațională; Emilia și Theodor Rosetti sunt, în epistolariu, principalii „termeni” față de care se definește eul maiorescian, pregătind dispersarea prin intermediul relației sociale; prietenul și sora se apropie cel mai mult de condiția confesorului, scrisorile adresate lor fiind aproape singurele texte în care Maiorescu mai face vizibilă lupta contrariilor din care îi este alcătuit sufletul. Stările-limită, criza, constituie fapte ale trecutului, iar trecutul este, pentru firile colerice — observă Maiorescu însuși — „.un punct de vedere depășit”; urmările „furtunilor” anterioare se văd arareori și atunci ele se arată doar Emiliei sau lui Theodor Rosetti. Concentrarea lăuntrică a născut omul superior pe care Maiorescu îl consideră „un produs al reflecției”; accentul cade, așadar, încă o dată, nu pe talent nici pe „inspirație”, ci pe muncă și disciplină - a studiului; eul maiorescian este, înainte de toate, rezultatul efortului de disciplinare a temperamentului și conduitei, al self-controlului. Puține elemente aparținând unei etape acum depășite mai răzbat la suprafața textelor epistolare și atunci numai în cele adresate Emiliei3 și lui Rosetti: „De altfel, nu mai încape vorbă că, împotriva lumii nu există decât un singur mijloc de salvare: iubirea. Pentru că ea este unicul reazem specific al eului, à propos de poezia mea despre «nefericire»“: dar iubirea va fi trăită sub semnul aceluiași autocontrol, al calculului meticulos (vizibil atât în episodul căsătoriei cu Clara Kremnitz, cât și, mai târziu, în cel al despărțirii de aceasta și al pasiunilor pentru Mite Kremnitz și Ana Rosetti).
„Cine și-a cufundat ochii în centrul în jurul căruia se învârtesc demența și rațiunea, dobândește «dimensiunea vieții sale»”. Această frază pe care Maiorescu o scrie la 26 septembrie 1861 în Berlin poate fi considerată placa turnantă a devenirii ființei sale; la douăzeci și unu de ani, proaspătul doctor în filosofie al Universității din Giessen, își dezvăluie centrul structural constituit, persoana criticului dobândind atributele personalității, ale notorietății, pe care le vor consolida fulgerătoarele succese berlineze și pariziene. Un singur lucru însă îi este încă necesar pentru a depăși „complexul nobiliar”, ivit între fiii de nobili de la Theresianum: banii. Preocuparea pentru procurarea acestora începe să fie din ce în ce mai vizibilă încă de la începutul perioadei berlineze, accentuându-se în timpul studiilor la Paris, când obținerea diplomelor (de doctor în filosofie și licențiat în drept), conferințele, articolele și publicarea unor cărți nu mai reprezintă doar fapte decurgând firesc din pregătirea și competența sa științifică; acestea vor constitui „valuta” de care se va folosi criticul pe scena politică, socială și culturală a țării unde urmează să se întoarcă destul de repede. Inițial, atenția acordată stării materiale este una dintre expresiile atât de numeroase ale „complexului tatălui” 4: emanciparea financiară se leagă însă strâns de celelalte componente structurale ale ființei lui Maiorescu: dispersarea, acțiunea relației sociale nu sunt posibile fără acest element esențial de sprijin într-o societate în care statutul individului este, în primul rând, condiționat de avere. A fi nu este suficient; pentru a domina, pentru a conduce este imperios necesar dublarea lui „a fi” cu a avea. Fiu al unui intelectual lipsit de avere și silit să accepte diverse posturi (mai ales în învățământ) pentru a-și întreține familia, Titu Maiorescu se va îngriji mereu de calculele pecuniare în scopul de a anula precaritatea situației sale materiale, atât de umilitoare printre fiii de aristocrați de la Gimnaziul academic vienez și, mai cu seamă, la Berlin, când se ivește perspectiva înrudirii cu familia consilierului de justiție Kremnitz. Întors în țară, problema financiară devine încă mai acută, tinerii cu care fondează Societatea „Junimea” și pe care îi domină intelectual având o poziție privilegiată din punct de vedere social: Rosetti, Negruzzi, Carp, Pogor fac parte din aristocrația moldovenească a vremii. Spirit practic, atent la orice avantaj material, avar chiar, Maiorescu va reuși să depășească și acest ultim (și important!) obstacol în calea dispersării forțelor sale în plan social și politic: momentul triumfului este consemnat într-o lungă scrisoare adresată „părinților” Kremnitz la 8/20 decembrie 1862. Rezolvarea chestiunii financiare, atât de presantă, prilejuiește manifestarea firii orgolioase, tânărul profesor universitar și director al Gimnaziului central din Iași realizând atât de mult dorita conexiune a forțelor dobândite prin concentrare lăuntrică („aptitudini și cunoștințe”) cu planul social a cărui dominare îi oferă invocata „mulțumire sufletească”, faptul „plăcut și binefăcător.” Maiorescu nu va înceta nici un moment să-și îmbunătățească starea materială: aproape fiecare text al epistolarului consemnează diverse afaceri (cu ipoteci, arendări, procese, investiții), împrumuturi de bani cu dobândă de 20%, trageri la loterie, câștiguri la tragerea numerelor unor obligațiuni, plasarea de capital cu profit, determinând și pe socrii săi să investească importante sume în Moldova „lipsită de bani.”
Perioada ieșeană corespunde însă deplinei funcționalități în plan social a relației teatrale; scena, protagonistul și publicul sunt acum elemente bine conturate, raporturile nu mai păstrează nimic ambiguu, personalitatea maioresciană dispersându-se eficient în societatea pe care o domină autoritar: dorita notorietate, care singură îi poate oferi „mulțumirea sufletească”, este un fapt împlinit. Aceeași dispunere a raporturilor creatorului cu publicul se va menține, accentuându-se însă hotarele despărțitoare, și pe scena vieții culturale, sociale și politice din Moldova; între tinerii junimiști, Maiorescu este personalitatea incontestabilă: el rămâne maestrul, iar Negruzzi, Pogor, Rosetti, Carp și ceilalți îi vor fi noii „discipoli”. Necesitatea imperioasă a creării publicului este descoperită nu doar prin strategiile specifice epistolariului, ci și de pagina jurnalului; singurătatea și imposibilitatea de a se plia uzanțelor societății — fapte care par a-l deprima pe elevul Maiorescu — constituie, de fapt, stările pe care le parcurge protagonistul în căutarea publicului său, a admiratorilor.
De altfel, textul epistolar înseamnă pentru Maiorescu, încă din 1857, dezvoltare a unei legături; relația cu „publicul” de la Theresianum, vitală pentru personalitatea maioresciană, continuă în epoca imediat următoare absolvirii gimnaziului prin succesiunea în ritm infernal a scrisorilor (în luna decembrie 1859, de pildă, Maiorescu a scris nu mai puțin de nouăsprezece texte epistolare), dar se diluează vădit din clipa în care studentul reușește să-și creeze alt public, la Berlin; scrisoarea reprezintă una dintre modalitățile esențiale de „reproducere” a relației teatrale stabilite cu familia și colegii săi. Crearea publicului este prima funcție a epistolariului maiorescian; el descoperă o întreagă strategie, deloc străină însă și notațiilor jurnalului propriu-zis; cei pe care nu-i poate domina prin prezență, îi supune prin elocvența scrisului; scrisoarea și jurnalul, ca întreaga activitate a lui Maiorescu, sunt dispersare, moduri de manifestare a relației sociale: magistratură, învățământ, cultură, politică, literatură, familie, activitate editorială, financiară – totul formează scena pe care se desfășoară spectacolul personalității sale. Prima scenă este însă textul, spațiul relației teatrale; protagonistul, autorul scrisorii și al „însemnării zilnice” își domină publicul; „topologia textuală – spune Julia Kristeva – este teatrală; stabileș te o scenă unde «eul» se joacă pe sine, se multiplică, devine actor și cheamă în acest act spectatorul cuprins și jucat ca unul din elementele neprivilegiate ale scenografiei”5. Pagina jurnalului este o asemenea scenă care este „citită” mereu altfel de fiecare categorie a publicului.
„Unde sunt frumoasele vremuri, Rosetti, când îți scriam scrisori spumoase ca șampania? Când mă îndeletniceam cu estetica la Luvru și urmăream cruciș și curmeziș câteo idee cu o plăcere firească? Când dificultăți îndoite mă înălțau îndoit, iar creierul meu se mișca simetric, o mică navă grea de gânduri azvârlită pe talazuri înalte? Pe atunci totul era nesigur, dar era sublim; primejdios, dar frumos. Cunoști un far la mare? Este teribil de emoționant să vezi, noaptea, cărările umede și reci înviorate de această unică lumină. Spre aceasta mă îndreptam și am izbutit să-l ajung. Acum mă aflu înăuntru în far. Ce diferență de simțire! Sunt în siguranță și la adăpost, ceea ce lumina în depărtare este o lampă cu lumină variabilă, sinistrul necuprins a devenit ceva mărginit pașnic. Unde este primejdia? Unde spaima și lipsa de curaj? Unde șovăiala care-ți tulbură inima? Povara magică a nesiguranței, lepădată periodic prin raza învăpăiată a reacției? Unde viața fără odihnă și agitată, care uzează, dar și formează? Mă aflu pe uscat, viața este un imens țărm mic-burghez, plin de nisip, cu oaze. De n-ar exista aducerea-aminte!”; a fi pe scena care răspândește lumina și/ sau a fi în sala care o primește, la adăpost; în farul care luminează și/ sau între întrebări, în întunericul tuturor spaimelor și primejdiilor; anonim între spectatorii sălii de la Burgtheater-ul vienez și/ sau în cercul luminos al reflectoarelor, protagonist care domină autoritar „umbrele” din fața sa.

_____________
1 Titu Maiorescu, Jurnal, vol. I-VII, Studiu introductiv de Liviu Rusu, Ediție îngrijită de Georgeta Rădulescu- Dulgheru și Domnica Filimon, Minerva, 1975-1987.
2 Michael Pollak și Nathalie Heinich, Le témoignage, în Actes de la recherche en sciences sociales, 62/63, iunie 1986.
3 Raporturile cu sora sa, Emilia Maiorescu, au, în primul rând, această semnificație: interpretarea acestora în perspectiva unui „subtext incestuos” este o eroare.
4 O profundă analiză a acestui aspect al personalității maioresciene face Z. Ornea în exemplara sa monografie Viața lui Titu Maiorescu, I-II, Cartea Românească, 1986-1987. De asemenea, multe din punctele de vedere exprimate în această carte, cel mai complet studiu de până azi referitor la viața și activitatea lui Maiorescu, se întâlnesc – nu se putea altfel – cu cele pe care le propun aici.
5 Julia Kristeva, Recherches pour une semanalyse, Paris, Seuil, 1969, p. 351.