Scriitorul spaniol Javier Cercas
(1962, Ibahernando, provincia
Cáceres) este cunoscut la noi ca
autor al romanelor Los soldados
de Salamina (2001)1 şi La velocidad
de la luz (2005)2, care au marcat stră-
lucit debutul simultan cu consacrarea,
iar din perspectiva prezentului pot
fi considerate piatra unghiulară şi
matricea întregii sale opere artistice.
Un spectaculos succes de public şi
de critică, în plan naţional şi internaţional
îl plasa pe autorul acelei opera prima
pe tema Războiului Civil din Spania
în prim planul panoramei literare
spaniole, ca unul dintre cei mai
interesanţi prozatori spanioli de la
începutul noului mileniu. Apreciere
confirmată în timp de apariţiile
editoriale3 ale acestui scriitor dedicat
creaţiei literare cu aceeaşi constanţă
cu care a continuat să fie critic literar,
eseist, profesor (la Universitatea din
Gerona), traducător şi jurnalist.
Numele lui Javier Cercas reapare
acum în librăriile noastre pe coperta
volumului intitulat Legile frontierei 4,
în traducerea impecabilă a Corneliei
Rădulescu, care echivalează fără
pierderi şi în mod inspirat variaţiile
de registru, nuanţelele limbajului
colocvial, pitoresc, frust, păstrînd
fluenţa, oralitatea şi spontaneitatea
discursului din textul original.
După ce în romanul cronică de
anvergură Anatomia de un instante
(2009) întreprinsese o analiză minuţios
documentată asupra realităţii politice
spaniole şi dezvăluise implicările
partidelor şi diverselor personalităţi
în ceea ce s-a numit 23 F5, scriitorul
recuperează ficţiunea romanescă
în Legile frontierei, unde cadrul spaţiotemporal
este asemănător, Spania
în perioada postfranchisă. Dar condiţiile
dificile ale tranziţiei spaniole spre
democraţie sunt dezvăluite aici la
nivelul concret şi particular al
consecinţelor asupra vieţii comunitare
şi personale (diferenţe sociale, apariţia
unei prese de scandal, sărăcie,
delincvenţă juvenilă), din micul oraş
catalan Gerona (Girona). Trama se
ţese în jurul unor nuclee tematice
de factură diversă, astfel încît identificarea
generică a ansamblului poate fi
multiplă: roman cronică a vieţii sociale,
cu date (auto)biografice (din viaţa
reală a autorului, ca şi din aceea a
delincventului devenit celebru în
epocă, sub porecla El Vaquilla), roman
despre adolescenţă (conflicte interioare
şi exterioare confruntare cu violenţa
celor din jur, relaţii tensionate cu
tatăl, complexe de tot felul, dar şi
tentaţii, false mituri); roman de
dragoste şi poliţist (delincvenţă,
anchete, închisoare, figura poliţistului
şi a infractorului), dar şi metaliterar,
autoreflexiv, incluzînd reflecţii despre
ficţiune şi scriitor, despre cum se
scrie sau se citeşte un roman. În
privinţa celui de faţă, cititorul găseşte
chiar în titlul cărţii cheia de lectură,
din perspectiva frontierei. În sens
concret sau figurat, termenul defineşte
specificul conţinutului şi fomei acestui
roman construit prin excelenţă pe
dualităţi contrastante şi pe frecvente
tranzitări ale liniei care le separă,
instituind diferenţa şi incomunicarea
între fiinţe, entităţi sau module.
Dincolo şi Dincoace, titlurile celor
două părţi ale romanului, cumulează
multiple semnificaţii. În primul rînd,
desemnează cele două cartiere ale
oraşului Gerona, pe care rîul Ter le
separă iremediabil, nu doar spaţial,
ci şi din punct de vedere social şi
moral, în două lumi diferite. Dincolo
de rîu, „cartierul rău famat”, sărăcia
şi mizeria absolută, barăcile provizorii
şi drogurile, delincvenţii şi interlopii,
„pleava plevei”, iar dincoace, relativa
bunăstare, populaţia din clasa medie,
foşti emigranţi sociali de prin zonele
sărace ale Spaniei, de pildă din
Extremadura (cazul real al părinţilor
scriitorului). Între condiţiile, modul
şi concepţiile de viaţă ale locuitorilor
respectivi, peste care apasă aceleaşi
vremuri grele ale tranziţiei spaniole
spre democraţie, diferenţele sunt
enorme. Frontiera, în sens abstract,
nu poate fi depăşită, este una din
„legile” ei, după cum avea să o dovedească
în cele din urmă incursiunea
pe care personajul Ignacio Cañas o
face „dincolo” la vîrsta adolescenţei,
cînd „toate frontierele sunt poroase”.
Victimă neputincioasă a violenţei
unor colegi de şcoală, confundă
planurile şi valorile, „se identifică cu
povestea” din filmul chinezesc Frontiera
albastră, îşi face un idol din personajul
fictiv şi se lasă atras de stilul de viaţă
inconformist pînă la infracţiune.
Crezînd că furtul de la cei bogaţi
ar face dreptate celor săraci, iar actele
delictive ar fi o manifestare a libertăţii,
curajului şi bărbăţiei, trece, la propriu
şi la figurat, frontiera spre zona
interzisă. Dar aderarea sa la modul
de viaţă al delincvenţilor din banda
lui Zarco – droguri, jafuri, furturi
de maşini… – sub noua identitate
conferită de porecla Ochelaristu’ (sp.
Gafitas), este vremelnică şi amatoristică.
Are un suport prea fragil în iubirea
sa pentru frumoasa Tere, care îl
percepe, ca şi toţi ceilalţi, prin lentila
diferenţei. Chiar dacă mai tîrziu,
după ce revine în adevărata lui lume
şi ajunge avocat de renume, integrat
în chipul cel mai burghez în viaţa
socială de „dincoace”, Ochelaristu’
avea să încerce eliberarea din închisoare
a fostului său idol şi în acelaşi
timp o relaţie stabilă cu sceptica şi
misterioasa Tere, destinele celor doi
interlopi se împlinesc în cele din urmă
„dincolo”. Iar pentru ocazionalul lor
prieten, natura relaţiilor dintre ei
rămîne o neelucidată enigmă. Aşa
cum fără răspuns la întrebările ce le
tulbură conştiinţa obişnuieşte Javier
Cercas să îşi lase personajele, o tactică
narativă predilectă ce ilustrează ideea
că romanul „nu este un gen al răspunsurilor
ci al întrebărilor”, „este
scufundarea într-o enigmă pentru a
o face insolubilă, nu pentru a o descifra”.
Şi tot la frontieră, aceea care separă
realitatea de ficţiune, se situează şi
jocul metaliterar din Legile frontierei,
constînd în dedublarea figurii scriitorului
şi introducerea temei metaliterare
a scrierii romanului în istoria narată.
Iată cum: personajul protagonist,
Ignacio Cañas, Ochelaristu’, ajuns la
maturitate este scriitorul în impas,
care ratează actul creator. Îşi propune
să scrie un roman, axat pe propria
sa aventură în lumea delincvenţei,
de „dincolo” încheiată cu neaşteptata
sa salvare de la arestare şi cu închiderea
lui Zarco, apoi pus temporar în libertate,
unde devine mitizat de presa de
scanadal, transformat într-un personaj,
„un Robin Hood al epocii sale” etc.
Dar, conştient de imposibilitatea
de a conferi scrisului său valoare
estetică, apelează la un scriitor
profesionist. Acesta îşi propune ca
mai întîi să se documenteze în legătură
cu faptele. În acest scop, realizează
cîteva interviuri/anchete cu trei dintre
personajele implicate, protagonistul/
avocatul Ignacio Cañas, alias Ochelaristu’,
poliţistul/inspectorul Cuenca şi
directorul închisorii din Gerona, unde
s-a aflat închis Zarco (lipsesc, evident,
intervenţiile personajelor care rămîn
învăluite în mister, Zarco şi Tere).
Intervenţiile intercalate ale acestora
în dialogul cu scriitorul profesionist
reconstituie caleidoscopic, la persoana
întîia şi din trei perspective distincte,
complementare, firul întregii poveşti.
Ceea ce citim ar fi aşadar transcrierea
relatărilor din cadrul interviurilor
realizate de anonimul scriitor profesionist,
de pe poziţia obiectivă a intermediarului
neimplicat, o voce din off, de dincolo
şi dincoace de trama cărţii încă nescrise.
În calitate de destinatar intratextual
al mărturiilor personajelor, el se află
la frontiera între discursul oral şi cel
scris. Metaliterară şi autoreflexivă,
naraţiunea dobîndeşte astfel oralitate,
în buna tradiţie cervantină şi urmînd
exemplele mai recente ale argentinienilor
Cortázar şi mai cu seamă Borges,
care rămîne pentru Javier Cercas
scriitorul cel mai admirat şi recitit.
În fine, ca prim receptor al conţinutului
neprelucrat al cărţii, personajul aestui
scriitor – voce care întreabă şi umbră
care ascultă –, se situează la frontiera
dintre ficţiunea cărţii (pe care urmează
să o scrie, dincolo de momentul
documentării) şi o (pretinsă) realitate
extraliterară într-o fază pretinsă drept
premergătoare, dincoace de actul
scrierii. Prin urmare, textul pe
care îl citim se află la graniţa dintre
un roman ratat şi un altul, încă nescris,
proiectat în viitor.
Desigur, constatările de mai sus
se referă la spaţiul intratextual, fictiv
pe de-a-ntregul, în care naratorul îşi
face jocul menit a crea iluzia realului,
prin multiplicarea nivelurilor de
ficţiune şi tehnica punerii în abis.
Originalitatea demersului artistic al
lui Javier Cercas exploatează o dinamică
specială a termenilor din binomul
realitate/adevăr-ficţiune. Autorul
privilegiază, în chip diferit, fiecare
dintre cei doi termeni. Mai întîi,
realitatea-faptul real, istoric sau
autobiografic şi perspectiva unui
narator scriitor, alter ego al celui real,
care îşi propune să scrie un roman,
pornind de la experienţa proprie, cel
mai adesea o revelaţie, un moment
epifanic, o scenă cheie, implicînd
şi un mister, o enigmă care incită
la căutarea adevărului, a înţelegerii
rosturilor, prin documentare şi
investigare. Deopotrivă, ficţiunea,
care se infiltrează la diverse niveluri
ale tramei. Influenţează acţiunile
personajelor în momente decisive
ale vieţii: filmul serial chinezesc
Frontiera albastră pentru Ochelaristu’
şi romanul lui Pérez Galdós pentru
poliţistul/ inspectorul Cuenca, într-o
primă percepţie/lectură le trezesc
fiecăruia în parte acea neţărmurită
admiraţie, care produce idoli la vremea
tinereţii, este oarbă la defecte, dar
nu rezistă la reconsiderarea cu luciditate
la vîrsta maturităţii, capabile să
perceapă defectele (clişeu răsuflat,
sentimentalism, „o carte oribilă”,
„am crezut că un ticălos era un erou”). Tot astfel, Zarco, prin mijlocirea,
presei de scandal şi a televiziunii,
creatoare şi ea de ficţiune ori de cîte
ori făureşte „o imagine falsă”, avea
să devină protagonistul unui film,
Băieţii sălbatici, şi al unei cărţi, iar
după moarte, un mit fals. Ficţiunea
rămîne pentru Javier Cercas o
temă de reflecţie permanentă, atît în
spaţiul intratextual al romanului, cît
şi în articolele din „El País” sau în
eseurile cuprinse în volumul La verdad
de Agamemnon.
În romanele lui Javier Cercas
componenta estetică este o valoare
intrinsecă a textului, care se ascunde
sub aparenta ei absenţă pentru a
susţine senzaţia de real. Cititorul
are impresia că i s-au livrat fapte
reale, iluzie creată prin trucul care
ocultează ficţionalizarea. Dar sub
aparenţa unei elaborări precare se
ascunde o tehnică subtilă şi o originală
structură narativă. Blocajul scriitorului
ratat din Legile frontierei care recunoaşte
„nu eram în stare să scriu cartea,
în primul rînd pentru că deşi scriam
adevărul, nimic nu suna a adevăr”
împreună cu ideea unui roman proiectat
în viitor şi în spaţiul extratextual,
deci absent aici, creează impresia că
textul din carte este neprelucrat. Cu
această strategie narrativa, autorul
pregăteşte surpriza finalului. La
capătul lecturii sale, cititorul romanului
Legile frontierei conştientizează că
tot ceea ce a citit, cu senzaţia de a
fi pătruns în laboratorul de creaţie,
ca martor la geneza textului, nu este
un bruion, ci chiar romanul în variantă
finală. Deşi nu părea a fi literatură.
Într-unul din articolele sale din „El
País”, autorul îşi exprima convingerea
că, „în literatura bună nimic nu sună
a literatură, total sună a adevăr”, iar
marea literatură este „ceea ce se
situează chiar la marginea literaturii.
Sau puţin mai încolo.” O reflecţie
perfect valabilă pentru a defini Legile
frontierei, roman construit cu meşteşug
ascuns în fibra unei naraţiuni în care
se simte pulsul realităţii, ca şi în toate
celelalte romane ale lui Javier Cercas.
_____________
1 Soldaţii de la Salamina, Editura
Humanitas, fiction, 2003, traducere de
Cornelia Rădulescu (lansat la Institutul
Cervantes, Bucureşti, în prezenţa autorului).
2 Viteza luminii, Editura Leda, 2009,
traducere de Ileana Scipione.
3 Cea mai recentă, în 2014, este al
şaptelea roman, El impostor, Literatura
Random House. Barcelona.
4 Editura Humanitas, 2015. În original,
Las leyes de la frontera, publicat la Randon
House, în 2012, penultimul roman al
autorului.
5 23 februarie 1981, tentativa de
lovitură de stat din 1981 împotriva recent
instauratei democraţii spaniole.
