La 27 iulie 1962, Ion Tuculescu se stingea din viaţă, la numai cincizeci şi doi de ani, aproape izolat, puţin cunoscut de public şi chiar de confraţi, total ignorat de autorităţi. Este, în fapt, povestea simplă a unui om de ştiinţă care, relativ târziu, a descoperit pasiunea, poate chiar patima picturii.
Din 1938 până în 1947 a avut şase expoziţii personale, apreciate, dar nu în exces, atât de colegi, cât şi de critici. Totul se petrecea în limitele unei situaţii previzibile pentru un artist, nu lipsit de talent, care suplinea lipsa studiilor de specialitate printr-o enormă voinţă de a lucra. Începând cu anul 1948, o dată cu instaurarea "democraţiei" la noi, Ion Ţuculescu nu mai are acces la aproape nici o manifestare expoziţională, din pricina inaderenţei la noua linie estetică impusă de sovietici.
Din nefericire, acum începe şi perioada cea mai fertilă a creaţiei sale, de care artistul este conştient, resimţind această tacită cenzură ca pe una dintre frustrările majore ale existenţei sale.
Ca şi în cazul altor intelectuali, a căror verticalitate excludea posibilitatea compromisului, }uculescu nu concepea să picteze după "reţetă", aşa cum făcea de altfel o bună parte a breslei. Este drept, putem detecta şi în opera lui, din disperarea de a-şi expune lucrările pesemne, câteva tendinţe de "aclimatizare", restrânse însă la nivel de tematică şi nicidecum de compoziţie sau de paletă cromatică. Lucrări precum "30 decembrie 1947" sau "Intrarea în uzină" vor rămâne gesturi stinghere în creaţia sa şi, oricum, cu greu asimilabile realismului socialist atotînvingător ce a bântuit cultura română mai bine de un deceniu. Aşa se explică gestul său, considerat drept frondă în epocă, de a deschide o expoziţie în propria-i casă. Era în anul 1956. Inerent te gândeşti la revoluţia anticomunistă din Ungaria, la spiritul ei care a primit adeziunea atâtor intelectuali români, probabil şi a lui }uculescu. Dovezi în acest sens nu există, însă, dar măcar la nivel de speculaţie se poate presupune că un intelectual rasat, ce detesta compromisurile de orice fel, mai ales pe cele spirituale, nu putea fi decât anticomunist.
Cea mai serioasă şi palpabilă mărturie a celor afirmate este însăsi creaţia sa din această perioadă, prin expresia sa liberă de formalismul sterp al epocii, prin mesajul ei puternic spiritualizat şi nu în ultimul rând prin racordarea sa acuzată la cele mai recente experimente plastice occidentale.
Nu consider însă că expoziţia ar fi conţinut în mod expres un mesaj criptic, de rezistenţă prin cultură, mai ales într-o perioadă în care solidaritatea ajunsese o noţiune goală de înţeles. Cei ce i-au călcat pragul atunci au înţeles repede forţa sa creatoare şi, marcaţi de libertatea de expresie a lucrărilor, au aderat, adesea entuziast, la adevărurile afirmate de artist.
Este meritul acelor intelectuali care, în a doua jumătate a jumătate a anilor '50, văzându-i creaţia, i-au înţeles originalitatea şi, mai ales, al tinerilor din generaţia '60 care, la început de drum, simţeau nevoia unei schimbări radicale. Ei sunt cei cărora li se datorează, în bună măsură naşterea "mitului" Ţuculescu.
În epocă, gestul artistului, oricât de inofensiv ar părea acum, a fost înregistrat ca o disidenţă, mai ales că el venea în urma unui evident gest inchizitorial al autorităţii, acela de a nu-i primi lucrările în expoziţii, ceea ce îi conferea un prestigiu moral sporit în faţa contemporanilor şi mai ales a tinerilor. Încercarea lor, neconcertată de altfel, pornită dintr-un evident impuls subiectiv, de a pune în adevărata lumină creaţia artistului, a rămas ani de-a rândul într-o aproape zadarnică zbatere. Faptul că mesajul artistic al lui Ţuculescu îşi atinsese în esenţă ţinta, că numele său era acum un reper şi chiar un model, a rămas fără ecou în ochii Puterii.
Eliberarea din puşcării a vechilor disidenţi - câţi mai supravieţuiseră dintre ei - şi o libertate de expresie mai mare pentru oamenii de cultură, sufocaţi aproape după ani lungi de tăcere, nu au fost decât etape ale acestui plan care, conform aşteptărilor, a adus un extraordinar câştig de imagine atât pe plan intern, cât şi internaţional lui Gheorghe Gheorghiu Dej, dar, mai ales, succesorului său, Nicolae Ceauşescu.
În 1965, semnele noii orientări erau clare şi apariţia pe scena politică a unui conducător tânăr ce a accentuat aceste tendinţe de eliberare, acuzând politica predecesorului său, prea aservită puterilor străine, întărea speranţa românilor că "dezgheţul" poate veni şi din interior, nu doar de pe aripile bombardierelor americane. Consider că aceasta ar fi explicaţia faptului că, la trei ani de la moartea artistului, regimul se arată subit interesat de destinul lui Ion Ţuculescu care, dintr-o dată întrunea condiţiile unei "canonizări" oficiale.
Alegerea sa ca artist-simbol al "dezgheţului" nu a fost nici ea întâmplătoare. Motivele care au determinat această alegere ar putea fi:
- ca pictor, Ţuculescu îşi confirmase valoarea, iar ultimii ani de creaţie l-au propulsat, prin forţa şi originalitatea expresiei, în rândul artiştilor români de prim rang;
- arta sa întrunea adeziunea tacită, nu întotdeauna favorabilă însă, a generaţiilor mai vârstnice şi majoritar entuziastă a tinerilor (artişti, scriitori, critici, muzicieni etc.) care, fascinaţi de noutatea formulei propuse şi de imaginea sa nonconformistă, îi atribuiau calitatea de model;
- lucrările sale se integrau într-o tendinţă foarte actuală a artei plastice internaţionale: neoexpresionismul, având, totodată, ca punct de plecare, simboluri populare autohtone, ceea ce era de natură să satisfacă vechi frustrări ale artei româneşti care, de la Grigorescu încoace, încerca să regăsească formula magică a unei arte în măsură să poarte deopotrivă amprenta contemporaneităţii şi a specificului naţional. Se armonizau, astfel, două poziţii distincte în epocă, aceea a "frustraţilor" cu aceea a "revoluţionarilor", evident în favoarea Puterii;
- partidul se arăta, în sfârşit, înţelegător şi deschis, chiar îndatoritor de amabil faţă de nenumăratele solicitări ale celor care de ani de zile încercau să obţină pentru Ţuculescu "binecuvântarea" unei expoziţii, iniţial antume apoi chiar postume;
- fiind decedat, artistul nu mai prezenta riscul de a face declaraţii sau de a lua atitudini incomode.
Rezultatul acestei, trebuie recunoscut, subtile manipulări, a debutat cu marea expoziţie retrospectivă de la Sala Dalles, din 1965, urmată fiind de o serie lungă de expoziţii în ţară, articole, albume, apoi participarea României cu opera sa la Bienala de la Veneţia (1967), urmată de un întreg program expoziţional realizat la muzee şi galerii din Europa şi S.U.A.
În 1973, la Craiova, oraşul natal al artistului, în urma unei importante donaţii făcute de Maria Ţuculescu, autorităţile, surprinse şi ele de efectele benefice ale manipulării, au decis înfiinţarea unei case memoriale care să cuprindă donaţia, achiziţiile muzeului de artă din localitate, o serie de documente şi manuscrise ce îi aparţinuseră lui sau familiei.
Casa va rezista vreme de câţiva ani, până ce interesul partidului pentru artist începe din nou să scadă. Datorită "planului de urbanizare", casa va fi demolată, şi donaţia Maria }uculescu va fi adăpostită într-un nou înfiinţat Muzeu al colecţiilor care, la rândul lui, îşi va închide porţile după alţi câţiva ani de funcţionare, iar puţine dintre lucrările sale îşi vor găsi locul, chinuit, în una dintre cele mai mici săli ale Muzeului de artă din Craiova. Marea majoritate a lucrărilor zace şi astăzi în depozite, fiind din când în când şterse de colb în grabă, când cineva îşi mai aduce aminte de vreo cifră rotundă.
Interese extraculturale au determinat, pe perioade relativ scurte, pusee teatrale care, în bunul nostru spirit oriental, nu puteau avea substanţa, coerenţa şi constanţa unui gest de profunzime.
Acest star-sistem de tip comunist sau, poate, doar balcanic, construit pe principiul "strălucirilor de-o clipă", deosebit de eficient la noi, s-a dovedit mai puţin inspirat în manifestările internaţionale.
Deşi opera lui Ţuculescu ar fi meritat un destin cu mult mai fericit în arta modernă universală, fiind promovată doar pe canalele oficiale, chiar dacă a fost expusă în muzee şi galerii importante, nu s-a bucurat de acelaşi tip de receptare ca cea de care ar fi beneficiat dacă ar fi urmat drumul, ce-i drept, mai dificil, al promovării pe criterii strict culturale, fără interferenţa politicului.
Nu trebuie ignorat nici faptul că opera sa, declarată peste noapte, bun de patrimoniu naţional (vezi acelaşi tip de ipocrizie idioată şi în cazul lui Corneliu Baba), nu putea circula liber pe piaţa internaţională a artei pentru a-şi putea face o cotă.
În ansamblu, este de necontestat faptul că, semnalul verde dat de comunişti a avut un rol pozitiv în cunoaşterea şi recunoaşterea lui Ion Ţuculescu, mai ales pe plan intern. Acest fapt însă, nu schimbă cu nimic datele problemei pentru că, în ceea ce-l priveşte pe artist, nu a fost vorba de un triumf al talentului, ci, din păcate, doar de unul al conjuncturii. Întregul efort, în speţă, financiar, (eforturile spirituale şi de promovare, făcute de oamenii de cultură, le consider, aşa cum am mai afirmat, gesturi sincere şi dezinteresate) dispus de oficialităţi pentru o mai bună cunoaştere a unui mare artist român, nu a fost decât unul din interes, pentru o schimbare de imagine. Se făceau astfel primii paşi hotărâţi în arta subtilă a manipulării culturale.
