De două ori. Într-una din piesele
foarte scurte ale lui Samuel Beckett
cititorul este invitat să stabilească
chiar de la bun început două legături
intertextuale. Întâi, prin titlul
Come and Go (Vin şi pleacă, 1967) este
trimis la un vers celebru din poemul lui
T. S. Eliot Cântecul de dragoste al lui
J. Alfred Prufrock (1920): „În cameră,
femeile vin şi pleacă/ Vorbind despre
Michelangelo”. Apoi, sunt evocate
vrăjitoarele din Macbeth prin prima
replică a uneia din cele trei eroine:
„Când ne-am întâlnit, tustrele, noi?” E
un ecou al începutului tragediei lui
Shakespeare: „Când fi-vom iar, tustrele,
noi,/ Sub fulger, trăsnete şi-n ploi?”
(I. 1. 1-2, trad. Ion Vinea), care e în general
cunoscut unui public anglo-saxon,
familiarizat cu piesele lui Shakespeare
şi cu felul în care vrăjitoarele din Macbeth
vin şi pleacă, târcolind lumea în ritualuri
de magie. Beckett, în schimb, le scoate
din contextul lor străvechi şi le transpune
într-o lume contemporană lui, fără a
menţiona însă coordonate geografice
şi temporale exacte. În indicaţiile scenice
detaliate de la începutul piesei cere
doar ca actriţele, aşezate pe o bancă,
să fie înveşmântate în haine lungi, cu
nasturii închişi până sus pentru a le
acoperi complet corpurile. Doar ele sunt
luminate, iar culorile hainelor – violet,
roşu şi galben – sunt şterse. Pălării
cu boruri largi le acoperă feţele, lăsând
la vedere doar gura, iar mâinile trebuie
să fie goale, fără nici un inel pe deget.
Deşi numele personajelor aminteşte de
flori – Vi (violet/ viorea), Ru (rue/ vârnanţ)
şi Flo (flower/ floare) –, costumaţia
mohorâtă le anulează feminitatea şi
le reduce la nişte fiinţe androgine,
întunecate. Corpul ascuns şi puterile
magice sugerate prin apropierea de
vrăjitoarele lui Shakespeare trebuie să
înfricoşeze doar ca o ameninţare virtuală.
Căci Beckett deviază de la modelul său
intertextual deja în prima replică: dacă
vrăjitoarea lui Shakespeare se referă la
un viitor legat de următoarea întâlnire
cu suratele ei, importantă nu numai
pentru soarta lui Macbeth, ci şi pentru
cea a Scoţiei, personajul lui Beckett
se întoarce la nişte evenimente personale
trăite împreună cu cele două prietene
din copilărie. Pe moment însă, răspunsul
la întrebarea lui Vi este o neaşteptată
invitaţie la tăcere, menţionată şi în
indicaţiile de regie:
Vi : Când ne-am întâlnit, tustrele,
noi?
Ru : Să nu vorbim. [Tăcere. Iese
Vi prin dreapta.Tăcere.] (trad. mea)
De trei ori. Ceea ce urmează este
repetarea unui singur eveniment:
una dintre femei se scoală de pe bancă
pentru a dispărea în întunericul din jur,
iar celelalte două vor şopti ceva de
nedesluşit. Ritualul se repetă de trei
ori, ca o formulă magică: întâi Flo o
întreabă pe Ru ce crede despre Vi şi
când Ru îi răspunde că nu vede schimbări
prea mari, Flo îi şopteşte ceva la ureche,
probabil şocant, pentru că Ru este
înspăimântată. Flo îi cere să păstreze
tăcerea, punându-şi degetul la buze,
iar când Ru întreabă dacă Vi ştie, o
asigură că nu. Apoi Flo se retrage şi Ru
o întreabă pe Vi cum arată Flo. Răspunsul
lui Vi, că vede prea puţin din cauza
luminii slabe, este urmat şi el de o şoaptă
nedesluşită şi de o exclamaţie înfricoşată
de surpriză. Ru duce şi ea degetul la
buze pentru a impune tăcere şi o asigură
pe Vi că Flo nu ştie nimic. În fine, ultima
care pleacă va fi Ru, pentru ca de
data aceasta Vi să o întrebe pe Flo cum
o găseşte pe Ru. Lui Flo i se pare că
Ru este neschimbată, dar va fi şi ea
înspăimântată de ce îi şopteşte Vi şi de
răspunsul acesteia că Ru nu ştie nimic.
Toate cele trei femei reacţionează la
fel. Dialogul lor e abia auzit, lipsit de
culoare precum îmbrăcămintea, iar
mişcările sunt cele ale unei „maşini”1;
doar celor trei exclamaţii de uimire,
conform indicaţiilor lui Beckett, sunt
diferite. Surprinse de ce aud, aproape
ţipând de uimire, femeile vor înţelege
pe rând că prietena care a ieşit nu
ştie nimic, iar secretul trebuie păstrat
cu orice preţ.
Nici publicul nu află dacă cele şoptite
sunt acelaşi lucru de fiecare dată. El
este exclus din ritualul misterios perpetuat
pe scenă, de parcă ar vrea să pătrundă
– neiniţiat – în lumea unei secte ezoterice.
Beckett însuşi a mărturisit că, în general,
nu era preocupat de inteligibilitatea
pieselor sale, voia doar să aibă efect
„asupra nervilor publicului”2. Totuşi,
întrebările despre cum arată femeile şi
dacă par schimbate ar putea sugera o
suferinţă care îşi lasă amprenta pe faţă
sau pe trup. Ar putea fi atunci vorba
despre boală şi moarte, după cum s-ar
putea foarte bine ca femeile să şuşotească
între ele despre cu totul altceva: singurătate,
naivitate idealistă, întâlniri (ne)prieteneşti,
aventuri amoroase sau căsătorie. Acestea
sunt în general direcţiile de interpretare
alese de critici. Neaşteptat a fost însă
dramatismul unui spectacol pus în
scenă de regizoarea Sidney Homan
cu actriţe din China. Interpretarea lui
Flo, jucată de Huang-ru Sui, era extrem
de tensionată, iar când i-a şoptit lui Ru
secretul la ureche, reacţia a fost devastatoare.
Ulterior actriţa a mărturisit că
a vorbit pentru prima dată despre moartea
tatălui ei, profesor la Universitatea din
Beijing. Opunându-se lui Mao, gărzile
roşii au năvălit într-o bună zi în casa
lor şi i-au tăiat gâtul în faţa ochilor
înspăimântaţi ai fetiţei3.
Oricare ar fi secretul, circularitatea
prin repetiţie a întâlnirilor între prietene,
a poveştilor, a bârfelor sau a comentariilor
politice este ca şi dansul în cerc al
vrăjitoarelor din Macbeth. Şoptitul la
ureche este şi el un ritual încărcat de
dramatism, întâmplat doar între două
persoane, cea de-a treia fiind de fiecare
dată exclusă. Vrăjitoarea care află
secretul, pendulând astfel de la ignoranţă
la cunoaştere, va transmite următorul
secret. În schimb cea care a făcut
mărturisirea va dispărea în întuneric,
oferindu-se parcă dinadins să fie ea
următoare victimă a comentariului
şoptit. Ieşirea ei de pe scenă nu trebuie
să fie însoţită de nici un zgomot. În acest
scop Beckett cere ca pantofii actriţelor
să aibă tălpi de gumă pentru ca ele
să dispară în tăcere, aşa cum se pierd
în pâclă şi vrăjitoarele lui Shakespeare.
Dacă în general personajele lui Beckett
sunt considerate „ceţoase” pentru că
nu aparţin nici unui spaţiu bine definit,
nici vreunei comunităţi naţionale, politice,
ideologice sau religioase distincte,
eroinele din Come and Go adaugă în
plus şi această mică „întunecare”
prin ieşirea în bezna necunoaşterii, a
indiferenţei sau, poate, a propriului
punct zero.
Înapoi. Ceea ce diferenţiază cele trei
scene asemănătoare sunt comentariile
despre trecut. Când personajul absent
se întoarce pe scenă, toate trei îşi amintesc
pe rând că obişnuiau să stea împreună
pe un buştean pe terenul de joacă al
domnişoarei Wade şi se ţineau de mână,
visând la dragoste. Memoria lor explodează
neaşteptat, amintirile izbucnesc
parcă dintr-un centru energetic misterios
şi lovesc prezentul cu putere. Iar
dacă acesta nu poate fi comentat decât
în doi, întoarcerea în trecut poate fi
savurată de toate trei prietenele fără
a mai fi nevoite să se ferească.
Pentru că erau fericite, Vi le întreabă
dacă nu pot vorbi iar despre zilele de
demult şi despre ce a urmat după aceea.
Neprimind nici un răspuns, le invită să
se ţină de mână ca atunci, formând
un lanţ al braţelor împletite. Indicaţiile
de regie sunt clare: mâna dreaptă a lui
Vi prinde mâna dreaptă a lui Ru, mâna
stângă a lui Vi prinde mâna stângă a
lui Flo, mâna dreaptă a lui Flo prinde
mâna stângă a lui Ru, iar mâinile lui Vi
sunt deasupra mâinii stângi a lui Ru
şi a mâinii drepte a lui Flo. Toate mâinile
rămân inerte, iar femeile tac într-un
final prelungit, al nemişcării încrucişate.
Ne întoarcem iar la vrăjitoarele lui
Shakespeare – „Mână-n mână trei surori/
Crainice şi ursitori” (I. 3. 30-31) – şi
la începutul piesei, unde cele trei femei
stăteau tot nemişcate. Beckett alege
acea convenţie a lui „da capo” de
care aminteşte în Proust, un fel de
atracţie gravitaţională care conduce
înapoi la începuturi. În termenii mai
moderni folosiţi de Mark Byron, este
vorba despre o acţiune dorsală4: te
aruncă înapoi la începutul poveştii pentru
a suprapune acţiunea personajelor peste
nararea poveştii şi a muta atenţia de la
ce se întâmplă în interiorul textului la
compoziţia auctorială din exterior.
Înaintăm astfel în ţesătura textului prin
întoarcerea la trecut şi prin suprapunerea
lui cu prezentul. Mişcarea în doi timpi
ilustrează din nou că tot ce este comun
trecutului şi prezentului este mai
important pentru Beckett decât cele
două luate separat: „Identificarea
imediatului în experienţele trecute,
revenirea în prezent a acţiunilor sau
reacţiilor trecute echivalează cu o
prelungire a idealului şi realului, a
imaginarului şi a perceperii directe, a
simbolului şi a materiei.” (Proust, p.
55)
Aşa cum eroii romanelor sale se tem
de moarte, dar simt în acelaşi timp
un dor nesfârşit de punctul terminus,
tot aşa şi vrăjitoarele din Come and Go
se tem de viitor şi se apără de el prin
repetarea gestului din trecut, dându-şi
mâinile cu iubire. Reunite prin prietenie
şi gânduri bune, cele trei femei ale
lui Beckett devin un alt fel de fiinţe
decât vrăjitoarele lui Shakespeare.
Ele trec dincolo de maleficium: depăşesc
bârfa măruntă, practicând dragostea
de aproape şi sacrificiul de sine. Sugestiile
pot continua la nesfârşit. E cert că sunt
salvate din lumea răului pentru a ne
împinge pe noi, cititorii, în alte direcţii
de interpretare decât cele sugerate
de primele cuvinte ale lui Vi.
Ultima replică este însă stranie: Flo
mărturiseşte că simte inelele de pe
mâinile colegelor sale. Deoarece indicaţiile
de la început cer ferm ca mâinile femeilor
să nu fie deloc împodobite, ceea ce simte
Flo nu pot fi în nici un caz bijuterii. Şi
nici vrăjitoarele lui Shakespeare nu
poartă inele pe deget. Atunci? Înţelegem
ce vrem.
Verighete, cercuri, labirinturi. Hersch
Zeifman crede că este vorba despre
verighete, pentru că femeile vorbesc
despre dragoste şi despre ce a urmat
după ce s-au îndrăgostit5. Ipoteza ar
fi susţinută în opinia criticului de modul
neaşteptat în care Beckett îi acordă
ultima replică lui Flo şi nu lui Vi, deşi
Vi a vorbit prima şi este aşezată tot în
centru, ca la început. Preocuparea lui
Beckett pentru repetiţie şi structuri
simetrice este contrazisă de această
răsturnare datorată poziţiei lui Flo.
Ea ţine două mîini stângi, deci este
singura care poate simţi verighetele.
Dacă ar fi să continuăm ideea lui Zeifman,
atunci tot ceea ce îşi şoptesc la ureche
prietenele se referă la soţii lor necredincioşi,
la adulter, la nişte aventuri cunoscute
de toată lumea, dar nu de soţii.
Lucrând cu grupuri variate de actori
şi spectatori, Sidney Homan le-a
cerut să comenteze ultima replică.
Răspunsurile s-au dovedit a fi o proiecţie
a propriilor visuri şi nu au avut nici o
legătură cu vrăjitoria: inelele ar simboliza
prietenia, felul circular în care se trăiesc
emoţiile prin reîntoarceri în trecut,
descoperirea că sentimentele mai pot
fi şi după ani de zile la fel de puternice
ca la început sau sunt, pur şi simplu,
un sunet rotund, lipsit de orice semnificaţie6.
Dacă cercetăm însă cărţile de vrăjitorie,
aflăm că inelele dau puteri magice
clarvăzătorilor. Dincolo de problema
vieţii şi a morţii, a prieteniei şi a trecutului
sentimental, ar mai fi şi alte lucruri
de înţeles, mai puţin evidente. Ţesătura
intertextuală, de pildă. Inelele nevăzute
de pe degetele eroinelor lui Beckett ne
transferă puterea de a înţelege firul
subtil al aluziilor şerpuitoare prin piesă,
delectându-ne pe noi, cititorii, cu plăcerea
de a descoperi influenţele dintre scriitori.
Astfel, sfârşitul ne trimite înapoi la titlu
nu numai pentru a reciti poemul lui
Eliot, ci pentru a ne gândi şi la alte
personaje beckettiene care vin şi pleacă
– Mercier şi Camier (Mercier şi Camier),
Clov (Final de partidă) sau Estragon
(Aşteptându-l pe Godot). Dacă ne dăm
seama că versurile lui Eliot au fost
influenţate de o replică din Regele Lear
(V. 2. 9-10), ne întoarcem tot la Shakespeare,
unde ne conduc de fapt şi numele de flori ale eroinelor. Într-o variantă iniţială
nepublicată, cele trei femei se numeau Viola,
Rose şi Poppy, apoi numele lor au fost înlocuite
de literele A, B şi C, pentru ca în cele din
urmă Beckett să revină tot la nume de flori,
mai voalate datorită prescurtării lor. Vorbind
cu minţile rătăcite, Ofelia aminteşte vârnanţul,
numit şi floarea-iertării, care trebuie
purtat altfel de fiecare persoană (Hamlet, IV.
5. 180-184). E aceeaşi floare, dar cu două
nume diferite şi purtată de fiecare dată altfel.
E purtată altfel, dar cu un singur ţel: iertarea.
Iarăşi ne învârtim în cerc.
Pendularea între T.S. Eliot, Shakespeare
şi Beckett nu se opreşte aici. Inelele ne pot
trimite şi la cercurile infernului din Divina
comedie. Dante, ca şi Joyce sau Proust, a fost
unul din scriitorii admiraţi de Beckett. E
prezent ca o umbră în Mercier şi Camier sau
în fragmentul dantesc din Addenda la
Watt, în Cum este şi Depopulatorul. Face
parte din canonul lui Beckett, din cosmologia
lui literară, din galeria celor mari, cu care
Beckett se ia la trântă, demolându-i din respect
pentru autoritatea lor culturală. Ne invită să
o facem şi noi, mai ales cu el, să dansăm
printre texte cu nălucile rămase după moartea
sa, cu impresiile care îi bântuie pe fanii săi
ca nişte afterimages.
Inelele invizibile, întrebările şi şoaptele
neauzite, ieşirile şi reîntoarcerile repetate,
circularitatea textului ne învârt de la o vrăjitoare
la alta, de la un autor la altul. Suntem pierduţi
în labirintul intertextualităţii şi căutăm ieşirea,
dar nu o mai putem găsi. Poate că soluţia
este să te ţii de mână cu toţi scriitorii
intraţi în horă, admirându-i, imitându-i,
parodiindu-i. Shakespeare, T. S. Eliot şi
Beckett formează un trio superlativ, excelând
în inventivitate. Nu numai că acoperă mai
mult de trei secole de literatură şi toate
genurile, dar stăpânesc în mod desăvârşit
secretele cuvântului şi au acea putere magică
necesară pentru a trasa limitele scrisului,
atribuită în primul rând lui Shakespeare. Deci
merită să pornim un dans cu ei în jurul
ceaunului intertextual.
Pauze şi tăceri. Beckett a preluat de la
Joyce plăcerea de a lega cuvintele şi tăcerile,
suprapunându-le şi repetându-le, întrerupândule
şi reinventându-le. A speculat ca nimeni
altul puterea pauzelor, alternându-le frecvent
cu vorbele: cele din urmă nu se pot desăvârşi
ca un act lingvistic dacă nu sunt împlinite de
tăceri. Extinsă la întreaga operă dramatică a
lui Beckett, analiza pauzelor relevă o multitudine
de funcţii. Aşa cum subliniam altundeva7,
tăcerile din dramaturgia lui Beckett, cu toate
variantele lor clar formulate – ezitare, pauză
abia perceptibilă, pauză scurtă, pauză lungă,
tăcere –, apar ca o importantă formă de
comunicare: sugerează ezitarea de a vorbi,
suspendarea unei idei, aşteptarea unui răspuns,
o memorie invalidă, expresia unei bucurii
împlinite, o schimbare a tonului sau un pattern
ritmic. Există însă o subtilă diferenţă între
pauze şi tăceri. Scurtimea pauzelor separă
cuvintele pentru a le rotunji: acolo unde
cuvintele nu pot comunica, pauzele le încarcă
semantic; acolo unde cuvintele au sens, pauza
le permite să reverbereze, fie pentru a le
întări înţelesul, fie pentru a-l contrazice ironic.
Tăcerea, în schimb, invită la nevorbit, la
nemişcare, la meditaţie, la reculegere şi zazen.
În ambele cazuri, cele două teritorii, al
cuvântului şi al tăcerii, se suprapun pentru
a ne confrunta cu alte opoziţii: viaţa şi moartea,
misterul şi banalul, copilăria şi bătrâneţea.
În Come and Go nu avem pauze. Indicaţiile
de regie menţionează numai „silence”, liniştea
ce însoţeşte fiecare ieşire şi intrare a personajelor,
cele trei momente în care şoptesc ceva la
ureche, precum şi comentariile lor despre
trecut. Poate de aceea trebuie să vedem cum
gurile personajelor şi mişcarea scurtă a buzelor
sunt urmate de o lungă nemişcare. Aşa cum
femeile vin şi pleacă, buzele leagă şi dezleagă
cuvinte, le înnoadă cu tăcerile printr-o coregrafie
atent urmărită. În acelaşi timp, prin frecvenţa
lor, tăcerile dau consistenţă piesei. Reprezentaţiile
ce pot fi urmărite pe You Tube ajung să
ţină puţin mai mult de zece minute numai
datorită pauzelor. Este o primă funcţie scenică
a tăcerii. A doua constă în delimitarea părţilor
principale ale piesei – cele trei momente
de dialog, reamintirea trecutului şi ultima
parte, cea a recunoaşterii inelelor. A treia
funcţie marchează tranziţia de la nemişcare
la mişcare atunci când apare între dialoguri
şi ieşirea personajelor, şi invers, de la mişcare
la stază când împreunarea mâinilor este oprită
în tăcerea de la sfârşit. În fine, ultima funcţie
este cea de a uni toate trei vocile într-una
singură şi de a impune un ritm repetitiv.
Nu este întâmplător nici faptul că ieşirile
de pe scenă se fac în întunericul prin care
totul este aruncat într-un univers paralel
cu cel real, într-o terra incognita izolată.
Tăcerea şi absenţa se asociază astfel iniţiatic.
Poate că irlandezul Beckett se gândea la acel
trio misterios al nornelor scandinave, care
ţes destine şi meditează în tăcere asupra vieţii
şi a morţii.
La Shakespeare, replicile vrăjitoarelor nu
sunt însoţite de pauze. Vrăjitoarele trebuie
să creeze emoţii, nu să le trăiască. Beckett,
în schimb, le opreşte în tăcere şi suspendă
ambiguitatea referenţială a textului pentru
a ne invita să explicăm din proprie perspectivă
ce se întâmplă în piesă. Şi pentru că subiectivităţile
noastre sunt nelimitate, jocul poate continua
la nesfârţit. Cu atât mai mult cu cât mâinile
se împreunează în lemniscată, în imaginea
şerpuită a infinitului. Şi iar ajungem la vrăjitorii.
Semnul infinitului apare deasupra capului
Magicianului din suita cărţilor de tarot Rider-
Waite sau este desenat de borul pălăriei
Magicianului din seria Marsilia, semnificând
forţele transcendentale controlate de vrăjitori.
În poziţie verticală, lemniscata apare desenată
ca şerpii încolăciţi în jurul toiagului lui Mercur,
ca cele două canale ale sistemului nervos din
anatomia indiană, Ida şi Pingala, sau ca dubla
spirală A.D.N. a moştenirilor noastre ereditare.
Este curgerea eternă a unei surse de energie
divină, semnul unei multitudini nesfârşite,
al deschiderii spre imitare a tuturor textelor
aruncate, de îndată ce sunt trimise cititorului
spre lectură, în cazanul intertextualităţii. Este
locul unde Shakespeare şi Beckett se întâlnesc,
îndemnându-ne să ne înlănţuim mâinile cu
ei şi să continuăm şi noi, dacă ne simţim în
stare, tăcerile celor trei vrăjitoare.
_______
1 Paul Davies, Beckett and Eros, Death of
Humanism, London, Macmillan, 2000, p. 46.
2 Chris J. Ackerley, Stanley F. Gontarski, „Not
I”, The Grove Press Companion to Samuel Beckett,
New York, Grove Press 2004, p. 411.
3 Sidney Homan, „Come and Go: Samuel
Beckett’s Play for Women”, Women’s Studies,
39, 4, 2010, pp. 316-317.
4 Mark Byron, „To End, Yet Again: Samuel
Beckett’s Interrupted Journeys”, Forum for
Modern Language Studies, 49, 4, 2013, p. 407.
5 Zeifman, op. cit., p. 137.
6 Homan, op. cit., p. 312.
7 Pia Brînzeu, „‘Without a Word’: Pauses in
Samuel Beckett’s Drama”, ed. M. Buning, L.
Oppenheim, Samuel Beckett Today, Amsterdam,
Rodopi, 1993, p. 230.
