Arta ca hermeneutică a fiinţei
Heidegger a studiat atent arta lui
Dürer, pe care ajunge să îl citeze în
Originea operei de artă cu „vorba
aceea faimoasă: ‘într-adevăr, arta se
ascunde în natură, iar cine ştie să o
extragă de acolo, acela o şi posedă’”
(GA I/5, p. 58). De la această extragere
(Riss), care are în limba
germană şi sensul de ruptură, sfâşiere,
chin, începe o altfel de înţelegere a
artei, arta văzută de Heidegger ca
o interogare a fiinţei, o ex-tragere
a esenţei adevărului nu din afara,
ci din lăuntrul ei. Altfel spus, în
deschiderea hermeneutică a fiinţei
stă toată înţelegerea fenomenologică
a artei: „În opera de artă, adevărul
fiinţelor (Seienden) este pus în mişcare”
(GA I/5, p. 21). Aducerea artei düreriene
în fenomenologie nu era nouă, Husserl
încercase deja în Ideen (1913: 226)
interpretarea unei alte gravuri a
celebrului gravor din Nürenberg:
Cavalerul, moartea şi diavolul (1513).
Pe calea deschisă de Huserl şi de
Heidegger vor urma şi glosele
existenţialiste ale lui Jean Paul Sartre.
Puţini ştiu astăzi că romanul Greaţa
(1938) s-a numit iniţial Mélancolie
după gravura lui Dürer cu acelaşi
nume, titlul fiind schimbat în ultimul
moment de editor, cu toată opoziţia
lui Sartre.
Ceea ce vă propun în încercarea
de faţă este o restaurare a procesului
gândirii lui Heidegger – o restrucţie,
pentru a parafraza termenul heideggerian
de „Destruktion”. O analiză a gândirii
surprinsă în admirare în faţa unei
gravuri de Dürer, nu alta decât
Melencolia I (1514). Vom vedea astfel
că mulţi din invarianţii gândirii
heideggeriene îşi au originea şi
explicaţia în arhicunoscutele simboluri
düreriene. Vom trece mai întâi
prin cunoscuta teză, reluată şi
interpretată în postmodernitate de
Vattimo, că numele Occidentului (în
germ. Abendland) nu desemnează
doar locul acestei civilizaţii, ci o
defineşte în primul rând în sens
fenomenologic. Căci, Abendland, citit
ca ‘tărâm al Apusului’, trimite şi la
înţelegerea de amurg al fiinţei, iar
într-o formulare nietzscheană, de
„amurg al zeilor”. Citit astfel, întreg
Occidentul nu ar fi decât rezumarea
profetică a extincţiei civilizaţiei
moderne...
Să privim, aşadar, „apusul de
soare” din Melancolia lui Dürer şi să
încercăm o destrucţie până la intenţiile
noematice ale privitorului Heidegger.
Pe calea aceasta, a arheologiei ideatice,
din care Derrida a făcut o metodă de
acces până la fundamentele imaginaţiei,
vom ajunge să privim nu atât la
imagine, cât la imaginaţia lui Heidegger
şi la contextul ei autointerpretativ,
de Selbstauslegung, prin care arta
devine o voce a conştiinţei.
Soarele negru din Abendland
Apusul de soare din gravura lui
Dürer este un simbol itinerant prin
toată cultura occidentală. Îl regăsim
de la Gérard de Nerval şi Heinrich
Heine, până la Derrida sau Jung. Este
vorba despre „soarele negru (sole
niger/die schwarze Sonne)” al alchimiei,
despre care (Pseudo) Marsilio Ficino
spunea, în Arte Chemica, că este
simbolul naturii întunecate, un centru
şi un principiu al extincţiei. El transportă
întreaga temă a gravurii düreriene
pe un „tărâm al asfinţitului”, într-un
timp care trimite la Abendland-ul
heideggerian. Este timpul apusului,
dar şi al cunoaşterii oculte, dacă ne
gândim că Apuleius folosise sintagma
„soarele de la miezul nopţii” în strânsă
legătură cu Misterele Eleusine:
„Mă apropii de graniţa morţii şi
trec pragul Proserpinei. Am trecut
prin toate elementele şi m-am întors
din nou; la miezul nopţii am văzut
soarele scânteind în toată splendoarea
lui” (Met., XI, 23).
Ca simbol al hotarului dintre lumea
reală şi cea arhetipală, „soarele negru”
ajunge la Agrippa, cel din De occulta
philosophia, I, 60, să fie numit „negrul
Saturn”. A şaptea planetă de pe cerul
astrologic venea din vechime cu
epitetul de phaínon (în gr., ‘cel
strălucitor’) şi cu însemnul aritmomagic
al „numărului şapte, care este numărul
lui Saturn” (idem., II, 21). De aici
şi obsesiva iterare a numărului 7 în
gravura lui Dürer: sunt 7 instrumente,
7 trepte, 7 culori în curcubeu, 7 chei,
balanţa este al 7-lea semn zodiacal,
suma kabbalistică a cifrelor din „pătratul
de aur” este 7...
Când vorbim despre Saturn vorbim
despre Cronos, zeul timpului, despre
care Plotin afirmase că luminează
tărâmul arhetipalităţii, căci acolo
unde „se află adevărata lumină a lui
Saturn, nu este altceva decât inteligenţă
pură” (Enn. V, 1, 4.). Sub semnul
timpului plasează şi Heidegger toată
problematica fiinţei, cerând încă
de la conferinţa Conceptul de timp,
ţinută în 1924 la Societatea Teologică
din Marburg. o „raportare autentică”
la timp. Pentru el, Dasein-ul este, ca
la Sf. Augustin, nu doar o „fiinţă în
timp”, ci fiinţa care poartă în ea timpul,
un „timp în fiinţă” înţeles ca „orizontul
înţelegerii fiinţei”. Se poate înţelege
acum de ce negrul şi strălucitorul
Saturn/ Cronos din gravura lui Dürer
i-a captat atenţia filosofolui, prezenţa
şi timpul devenind esenţele gândirii
heideggeriene, chiar filosoful insistând
ca filosofia sa să fie numită „ontocronie”.
Atitudinea meditativ-nostalgică
a personajului cu aripi din gravura
lui Dürer este nostalgia omului după
„domnia lui Saturn”, după vârsta de
aur, este, în sens heideggerian,
înţelegerea „căderii lui în ruină
(Ruinanz)”: „E ceasul înserării şfiinţeiţ
– spune Heidegger în La ce bun poeţii,
parcă descriind gravura lui Dürer –
... Noaptea lumii îşi revarsă acum
bezna. Zeul ne-a părăsit şi vârsta
lumii şsubl. n.ţ stă sub semnul lipsei
zeului” (GA I/5, p. 248). Salvarea
omului din vârsta de fier stă în punerea
fiinţei în operă, în opera mâinii singulare
(Handwerk), care nu doar ex-pune
(stellt auf) o lume, dar îi şi oferă fiinţei
un destin (Schicksal) în lume, o
chemare la dare de ceva (es gibt),
la imolarea în creaţie, în timpul absolut
al artei.
Mereu în comparaţie cu sensurile
gravurii lui Dürer, iată-l pe Heidegger
vorbind de vremea când „Zeii au fost
cândva aici”, de „retragerea lor” din
„vârsta lumii cuprinsă de noapte” şi
de săracia ontologică a unei umanităţii
„cufundată în beznă”, în „înserarea
lumii”. Şi paralela poate continua cu
destinul de asfinţit al lumii occidentale,
care nu este la Heidegger decât nevoia
întoarcerii zeilor în lume, „schimbarea
care să îi cuprindă pe muritori”,
sustrăgându-i de la „nemăsurata
nevoinţă”, „din suferinţe”, din „durerea
enormă”, din „agresivitatea crescândă”
şi din „rătăcirile sporite”. Dar asta
nu se va întâmpla, conchide Heidegger
în Originea operei de artă, decât
atunci când oamenii „vor găsi calea
către propria lor esenţă”. Căci
„schimbarea care ar surveni în vârsta
lumii şsubl. n.ţ nu va avea loc prin
apariţia unui nou zeu ce ar irumpe
cândva în lume, sau printr-o nouă
ieşire a vechiului zeu din retragerea
lui” (GA I/5, p. 249), ci numai şi numai
prin pregătirea de către fiecare a unui
sălaş spre care să se îndrepte vechii
zei. Sălaşul (Obdach) este chiar fiinţa
pregătită, fiinţa surprinsă cu scara
rezemată de cer, ca în gravura düreriană,
acolo unde scara simbolizează tocmai
nevoia fundamentală de re-întemeiere
a transcendenţei fiinţei, sau, în sens,
esoteric, de renaştere a ei prin iniţiere.
Mâna lui Heidegger
cu amprenta lui Dürer
Priviţi acum dispunerea ustensilelor
din gravura lui Dürer, unele aruncate
pe jos, altele încă folosite de personajul
principal. Ne amintim că Bacon
împărţise în Aforisme, II, ustensilele
omului în uneltele minţii (instrumenta
mentis) şi în uneltele mâinii (instrumenta
manus), reluând astfel vechea distincţie
dintre artes liberales şi artes serviles.
E clar că personajul lui Dürer preferă
ustensilele minţii (compasul şi cartea)
în detrimentul ustensilelor mâinii
(ciocanul, rindeaua, cleştele, firizul,
cuiele, vizorul, dalta), care sunt
aruncate pe jos. Ne amintim acum
că unealta sau ustensila (Zeug) ocupă
un loc important în fenomenologia
lui Heidegger, conceptul definind în
Fiinţă şi timp, în cadrul analizei
existenţialului lume, fiinţa care se
află „în preocupare (im Besorgen)”.
Este „fiinţa sub forma ei de ustensilă,
prin care fiinţarea ne devine în fiinţa
ei mai familiară, ocupând o poziţie
intermediară specifică între lucru
şi operă”.
Reluând parcă împărţirea uneltelor
făcută de Bacon, Heidegger spune
că lucrul, mai exact manopera
(Handlung), şi opera (Handwerk)
diferă hotărâtor „în domeniul mâinii
(im Bereich der Hand)” (GA II/79, p.
118), adică în felul cum mâinile
folosesc şi sunt folosite de unelte.
Ustensilele care solicită o manoperă
şi care sunt uneltele mâinilor, nu ale
mâinii, căci „se prind cu ambele
mâini”, denotă „graba, grija violenţei
utilitare”, „accelerarea tehnicii cerând
duplicarea mâinii şi totala ruptură
de gândirea întrebătoare. Şi dacă
prinderea cu ambele mâini a pierdut
sau a violentat gândirea întrebătoare, munca cu o singură mână o poate
deschide sau o poate păstra”(p. 125).
Pentru Heidegger, mâna unică
este mâna scrisului de mână
(Handschrift), a manuskript-ului, a
operei de artă ca operare şi meşteşug
(Handwerk). Este mâna omului gânditor,
singura lui mână, cea care face din
el, cum spune Heidegger, un „monstru
cu o singură mână (Monster mit einer
Hand)”. Căci „omul nu are mâini, dar
mâna are în ea însăşi esenţa omului
(Der Mensch hat nicht Hände, sondern
die Hand hat das Wesen des Menschen
inne)” (p. 118).
Înainte de a fi metafora omului
care gândeşte, „monstrul cu o singură
mână” a fost personajul încărcat
de mister al lui Dürer., personajul
înaripat surprins într-o melancolică
aşteptare creatoare, în asfinţit, la o
oră vesperală. Ea este, şi la Dürer,
fiinţa cu o singură mână, fiinţa scrisului
de mână, un tăcut locuitor al Abendlandului,
al unui Apus care a uitat de
utilitatea singurei mâini. Apus în care
tehnica şi viteza, asociate fiinţei cu
două mâini, marginalizează continuu
fiinţa cu o singură mână, rămasă
totuşi într-o caracteristică aşteptare.
Este aşteptarea poeţilor şi a gânditorilor,
explică Heidegger într-o Discuţie
purtată pe înserat (1945) între doi
soldaţi germani. Sunt prizonieri
într-un lagăr din Rusia, şi Heidegger
face din realităţile anului 1945 o
discuţie simbolică despre viitorul
poporului german, iar prin extensie,
despre viitorul întregului Abendland.
Un Occident care dovedise deja că
apologia lui techné, a gândirii concrete,
nu poate duce decât la pre-ocuparea
celor două mâini şi la pierderea
ireversibilă a aşteptării creatoare,
substituită de graba tehnicizată care
va da în postmodernitate conceptul
de Technolojesus. Pentru Heidegger,
tehnica nu reprezintă deloc o sinonimie
a binelui sau a progresului, mai
degrabă ea este un plan împotriva
omului şi a viitorului său. Căci fiinţa
care îşi abandonează destinul de
operă (Handwerk) pentru cel de
manoperă (Handlung), alergând după
iluzia numită progres, îşi neagă nu
doar propriul trecut, cât, mai ales,
obiectul melancoliilor ei, trecutul,
abandonându-şi astfel viitorul.
Nu înţeleg cum nici Derrida, care
i-a dedicat conceptului heideggerian
de mână un întreg eseu hermeneutic:
Mâna lui Heidegger (1985), nici
alţi interpretatori nu au făcut vreo
legătură între fiinţa gânditoare
heideggerienă şi personajul melancolic
din gravura düreriană. Între „monstrul”
cu o singură mână teoretizat de
Heidegger şi monstrul cu aripi şi
facies nigra din gravura lui Dürer
care aşteaptă sub „soarele negru”,
într-o „vârstă a lumii cuprinsă de
noapte”, reîntoarcerea vârstei de aur.
