O întrebare abruptă, François Pamfil! Ai simţit, în momentele tale de impas, nevoia confesiunii?
Nu. Doar pe aceea a împărtăşaniei. În clipa în care m-am simţit copleşit de propriul meu manierism, adică de un manierism personal, a se reţine acest lucru, a trebuit să iau cuminecătura de la un alt altar decît de la manevrele mîinii mele prevăzute cu peniţă şi cu pensulă pentru tuş. M-am apucat să pictez. Am tot pictat, am tot pictat, şi din prima clipă în care am început să mînuiesc culoarea s-a întîmplat un lucru care cred eu că este normal. S-au succedat, adică, nişte momente pe care eu le socotesc absolut fireşti: mai întîi, am pictat în plan, apoi planul nu mi-a mai ajuns. Atunci am început să-l încarc. Să-l încarc mecanic, fizic. Dar în scurt timp picturile mele au devenit monocrome, un fel de basoreliefuri cu foarte puţină culoare. Iar eu încărcam din ce în ce mai mult, adică simţeam o nevoie irepresibilă de materie. În ce sens? În sensul ieşirii din pînză, al ieşirii în accepţiunea modificării distanţei dintre plan şi ochiul privitorului. Însă după scurtă vreme nici aceste basoreliefuri nu mai puteau fi realizate tehnic ca pictură pentru că, de fapt, ele nici nu mai erau pictură. Şi cum sculptor n-am vrut să fiu niciodată - acolo este o altă problemă despre care, dacă o să avem timp, vom vorbi altădată -, am simţit nevoia să fac un truc, şi anume să păcălesc nevoia mea de spaţiu, pictîndu-l. Adică am început să pictez tridimensionalitatea. Evident, cu mijloace sărace, pentru a părea cît mai obiectuală, cît mai tranşant obiectuală şi cît mai severă. Asta m-a dus şi la un fel de invenţie, dacă mi se premite, a unui anume trompe l'oeil cu mijloace sărace, adică în tentă plată. Ca să mă explic, nu printr-o metaforă, ci printr-o comparaţie: în loc să construiesc un cub din ghips, să-l modelez, am preferat să-l pictez. Dar trebuia să-l pictez în aşa fel încît privitorul să vadă nu o pictură, ci un cub. Cu toate acestea, problema rămînea întreagă pentru că eu însumi continuam să rămîn în plan, iar trucul nu-mi rezolva nici pe departe foamea de spaţiu. Sau, mai exact spus, foamea de concret, foamea abstracţiunii concretului, dacă-mi pot permite să spun astfel, foamea purităţii concretului, foamea geometriei concretului, foamea existenţei concretului de dincolo de simţurile noastre. Aşadar, într-un cuvînt, am renunţat la tactilitate, am renunţat la senzorialitate în favoarea unui anumit gen de construcţie, de ,,construcţie", aşa, între ghilimete. Rămînînd în plan, dar nesatisfăcîndu-mă planul, am făcut obiecte. Nu rondes bosses, ci obiecte bidimensionale, adosate, care aveau o puternică emergenţă către privitor: uşi, ferestre, geamuri, dulapuri magice ş.a. Ideea privea, în fond, şi sper că s-a observat acest lucru la momentul potrivit, desfiinţarea planului. De altminteri, eu n-am fost niciodată de acord cu prezenţa fizică, subliniez, fizică, a tabloului ca ultim plan perceptibil, un fel de substitut al peretelui. Poate fi şi o reacţie claustrofobă aici, dacă ne-am propune să glumim puţin. Cu obiectele acestea, împreună cu Paul Neagu, sau în paralel cu Paul Neagu, dar, oricum, împreună (pentru că am semnat împreună un... nu puteam să-i spunem, pe vremea aceea, un manifest, ci un fel de program al artei obiectuale..)
Unde şi cînd s-a întîmplat asta?
În România literară, chiar în România literară, la provocarea Dnei Anca Arghir, înainte de 1972. Acel program a fost, şi îmi permit să spun asta nu pentru mine, nu pantru Paul Neagu şi nici măcar pentru România, ca să nu mirosim a parfum de brad, a fost, după opinia mea, prin puritatea lui şi prin absenţa filiaţiei, prima tentativă serioasă de objectualism din Europa acelor vremuri. Şi spun asta din perspectiva informaţiei pe care o am acum.
Din Europa de Est sau din întreaga Europă?
Din Europa în ansamblul ei şi, repet, spun asta cu informaţia de astăzi, pentru că în timpul acela ea mi-era cu totul ocultată.
Din pricini pe care le ştim cu toţii!
Da, evident! Ce-a ieşit din asta ? Probabil că n-a ieşit nimic! Nu ştiu. Important este că s-a făcut. După aceea Paul Neagu s-a dus pe drumul său, iar drumul meu nu a cantonat în obiect. Atenţie, însă: nici o legătură între aceste obiecte şi traseul suprarealist al obiectelor! Atenţie: nici o legătură între aceste obiecte şi obiectele constructiviste! Aceste obiecte, această artă objectuală (deşi nu-mi place termenul) erau/era, mai degrabă, un fel de scenografie.
Avînd în vedere că suprarealismul însuşi se joacă alert şi copios cu scenografiile, te simţi solidar cu această mişcare, îi împărtăşeşti cu luciditate obiectivele, estetica, retorica şi filosofia?
Eu sunt născut suprarealist. Şi m-am manifestat ca atare de la primele lucrări pe care le-am încercat pe cont propriu, dincolo de studiile din Academie. N-am constatat eu, pentru că nu aveam atunci instrumentele necesare, dar oamenii care cunoşteau profund fenomenul mi-au spus: ,,bine, domnule, dar dumneata eşti un suprarealist get-beget, născut şi nu făcut!" Atenţie: nu mă revendic, însă! Vreau să spun că a avea o structură de bun navigator în visul suprarealist nu înseamnă neapărat că-i eşti îndatorat în vreun fel. De aceea declar cu tărie, şi trebuie să fiu crezut pe cuvînt, că eu nu mă consider suprarealist. Iar dacă voi fi întrebat: ,,bine, bine, dar atunci ce te consideri?", răspunsul meu este acesta: ,,mă consider scamator!"
Dacă pornim de la ideea că orice scamatorie presupune mult exerciţiu în preistorie şi o rigoare extraordinară în execuţie, accept fără alte argumente că eşti un scamator cu o disponibilitate uriaşă de a construi şi de a manipula imagini. Şi tocmai aici voiam să ajungem. Atît pictura ta cît şi întregul tău comportament artistic trădează o vocaţie de geometru cu o mare disponibilitate în ceea ce priveşte supunerea la regulă, iar acest lucru este greu de conceput la un om liber pînă la boemă, imaginativ şi cu un inepuizabil tonus fabulatoriu în tot ceea ce face. Din această pricină te-am întrebat despre relaţiile tale cu suprarealismul, pentru că şi suprarealiştii au o disciplină a creaţiei aproape academistă, pe fondul unei libertăţi maxime, cultivată şi întreţinută uneori pînă la disoluţie.
Orice invenţie, şi acum revin la prestidigitaţie - îmi cer scuze că sunt obstinat, dar asta e...-, se clădeşte pe exactitate şi pe rigoare...
Poţi să revii la orice, poţi să revii şi la prestidigitaţie şi chiar la spectacolul de circ...
...şi la Paolo Ucello...
...şi la Ucello şi la toată istoria artei, dacă vrei.
Nu, numai la Ucello. Pentru că el, Paolo Ucello, este hipermaestrul meu în lumea şi în disciplina văzului. Dar nu Paolo Ucello pictorul, ci Paolo Ucello scamatorul. Eu mi-am dat permanent osteneala să văd ce tour de main, ce trucuri foloseşte, desigur, trucuri aşezate pe diamantul regulilor de aur ale perspectivei şi ale geometriei care abia se investigau (şi nu se descopereau!) atunci. Cazul lui Ucello este unul extraordinar. Ucello este un scamator care jubilează în faţa capacităţii picturii de a ,,truca", în plan, realitatea. Era atît de fascinat de acest lucru că a ajuns la un fel de saturaţie a experimentului de acest fel. Dar el nu a fost înţeles şi preluat aşa. De ce? Pentru că mai toată critica, obtuză după cum bine ştii, îngropată mai mult în istorie decît în fundul ochiului, mai mult în bibliotecă decît în adîncul privirii, l-a pus într-un raft care ţine de o anecdotică a evoluţiei picturii.
În vreme ce el este...
...unul dintre marii maeştri ai spaţiilor imposibile, unul dintre acei tipi providenţiali care aproape că aplică perspectiva cavalieră la obiecte, deci la tridimensionalitate. Acesta este un curaj imens...
Invocîndu-l cu atîta pasiune pe Ucello, mi-ai tot amînat o întrebare pe care nu vreau să o ratez. Care-ţi sunt, totuşi, predecesorii, de unde te revendici şi pe cine recunoşti, în ce măsură te simţi solidar cu anumite momente din acea istorie a artei pe care o huleşti atît de graţios ca disciplină didactică? Dacă în ceea ce îl priveşte pe Paolo Ucello totul e clar, cum rămîne cu posibilii parteneri? Există, şi dacă da, cine sunt ei?
,,Parteneri" e bine spus pentru că altfel, dacă i-aş recunoaşte ca sfinţi părinţi, m-aş simţi strivit. Este foarte simplu de răspuns, chiar foarte simplu de răspuns. În pictura europeană mai veche şi mai nouă nu există decît Ucello şi Georgio de Chirico...
Cel din prima lui perioadă, din cea metafizică...
Normal, normal. Doar nu din cea a decrepitudinii...
...postmetafizice...
Nu! Decrepitudinea nu mai este cu ,,post". Cînd te ramoleşti şi începi să-ţi faci autoportrete în pielea goală, s-a terminat. Discuţia estetică încetează! Poate începe o discuţie medicală, eventual. Aceştia sunt din Europa. Mai de dincolo, ar fi pictura maya.
A fi scamator, ce înceamnă de fapt?
A fi scamator înseamnă a avea o părere foarte exactă despre faptul că volumul omenesc nu s-a modificat şi nu a evoluat de paisprezece quatralioane de ani şi că omul are aceleaşi locuri comune: e vorba despre privire, despre psihic etc., adică despre locurile comune ale impulsului vizual şi despre citirea lui comună. După cum scamatorul explorează locurile comune ale privirii în cadrul spectacolului său, eu încerc, în spectacolul meu - şi n-aş vrea vreodată să mi se spună că sînt artist, ci că sînt saltinbanc -, să explorez un loc comun similar. De ce? Din cauză că nu sunt împăcat cu slăbiciunile omului, cu locurile lui comune, cu felul lui comun de a citi. Şi dacă el doarme cu privirea, eu îl provoc. Dar nu-l provoc cu mîngîieri, ci cu demonstraţia inconfortabilă că mai există şi alte spaţii.
Aşadar, scamatoria ar fi o formă de biciuire a realităţii, de precizare a ei, şi nu o specie a iluziei, o promisiune înşelătoare de suprarealitate...
Evident, evident. Şi această biciure este, în primul rînd, o autobiciuire. Mie nu mi-a fost îndestulător ochiul comun. Tuşă, efect, contur, ton, contraton, reflex, tentă plată, pastă, asta sunt: ochi comun. Şi ochiul doarme, se mulţumeşte că vede bine,că nu poartă ochelari, că nu e orb. Îl vede pe Vermeer, nu înţelege nimic din Vermeer şi îi citeşte povestea lui Vermeer. Pe mine mă interesează doar scamatoria din Vermeer!
