Cum ar fi gândit oare Einstein
dacă n-ar fi cântat la vioară? Ne
întoarcem mereu la concertele
camerale, mai ales cele ale epocii
baroc, pentru că reamintesc un
trecut în care a cânta – cu vocea, la
instrumentele de coarde sau la câteva
„uşor abordabile” de suflat – făcea
parte din cultura tuturor; pentru că
în ziua de astăzi oamenii simt din
nou nevoia învăţării unui instrument
ca pe un limbaj accesibil, nu neapărat
pentru virtuozitate. Interesul pentru
acrobaţie a scăzut treptat în ultimele
decenii, probabil datorită computerului,
în stare să prelucreze şi să ofere orice
„minune” (Dar nu şi oxigenarea cu
transcendent – dacă putem spune
aşa – necesară echilibrului lăuntric,
pe care o conferă în general doar
propriul cântat – oricât de modest
– la un instrument). Cameralitatea
are această capacitate de a integra
publicul, oamenii se simt ca şi cum
ar cânta chiar ei în formaţia nu
prea amplă, abordabilă, reînvăţând
nu numai conlucrarea, ci şi redobândirea
unei anumite libertăţi. (Notarea exactă,
aşa cum o vedem astăzi în partituri,
e cucerirea secolului al XIX-lea; până
atunci existase multă improvizaţie).
E plăcut să ştii că „partitura care ţi
s-a dat” poate fi, totuşi, modificată.
Au fost în acest festival mai multe
concerte pe care le-aş grupa prin
această capacitate integratoare.
Concertul pentru două viori, corzi şi
bas continuu în Re minor, BWV 1043
de Bach, (avându-i drept interpreţi
pe Anne-Sophie Mutter şi, în funcţie
de diferitele părţi, pe Mikhail Ovrutsky,
Ye-Eun Choi şi Albrecht Menzel) a
împletit contrapunctic-fugal câteva
motive ca nişte perle. E cunoscută
pasiunea maestrului de la Leipzig
pentru vioară, el însuşi cântând la
acest instrument, după cum povesteşte
fiul său Carl Philipp Emanuel, până
la adânci bătrâneţi. Scris, se presupune,
pe bazele unei trio-sonate anterioare,
acest „dublu” cu armonii îndrăzneţe
emană linişte chiar şi în părţile rapide.
Motivele dezvoltate de la o vioară
la alta sunt o lecţie de polifonie
care „scoate creierul din rezervă”,
cum s-ar spune. Ultima parte, amintind
de „furtunile” lui Vivaldi, a făcut o
perfectă legătură cu atât de cunoscutele
Anotimpuri. De altfel, tot programul
serii (axat pe muzică modernă
– Penderecki, Previn – şi baroc) a fost
gândit ca o demonstraţie a legă-
turii dintre zilele noastre şi anii lui
Bach.
Alte puncte de greutate baroc cu
formaţii orchestrale în care evoluează
instrumente şi voci neobişnuite
(precum contratenorii din Catone in
Utica de Leonardo Vinci, redescoperită
de Max Emanuel Cencic, sau din
oratoriul Saul de Händel) au fost
alcătuite de cele două opere de
Monteverdi Întoarcerea lui Ulise şi
Încoronarea Popeei (interpretate
de Academia de Muzică Veche, sub
bagheta lui Richard Egarr). Il ritorno
d’Ulisse in patria ne-a oferit şansa
de a-l asculta pe celebrul tenor Ian
Bostridge (Ulise), dar şi alte nume
de prestigiu precum Barbara Koyelj,
Eliyabeth Watts, Andrew Tortise,
Lukas Jakobski, Sophie Junker, Daniela
Lehner, Gwilym Bower ş.a., Textul
are o importanţă culturală deosebită,
libretul fiind scris de Giacomo Badoaro
cu „materialul” cânturilor 13-23 din
Odiseea lui Homer. Această creaţie
monteverdiană, considerată una dintre
primele opere moderne, l-a „recucerit”
prin text pe compozitor pentru lumea
operei veneţiene. În afară de prologul
în care dialoghează, în stil baroc,
Fragilitatea Umană, Timpul, Fragilitatea
Umană, Amor, Fortuna (ursindu-i lui
Ulise să fie slab, năuc, nefericit…),
celelalte recitative poartă cu sine
amplul suflu homeric, precum în
acest strigăt al Penelopei (Barbara
Koyelj): „Luminaţi-vă, ceruri! Înfloriţi,
câmpuri! Cântecul păsărilor şi murmurul
izvoarelor să-mi sărbătorească bucuria!”
Şi Mahler în „Das Lied von der Erde”
(prezent în Festival cu Filarmonica
din Monte Carlo dirijată de Cristian
Mandeal, cu mezzosoprana Ruxandra
Donose şi tenorul Vincent Wolfsteiner),
sau Enescu în cele Şapte cântece
de Clément Marot op. 15 (o versiune
orchestrală abordată cu nuanţare
rafinată de către Wiener Philharmoniker,
cu Semyon Bychov şi Valentina
Naforniţă) fac parte dintre compozitorii
care se sprijină pe texte din marea
literatură.
Între cvartetele cele mai aplaudate
se numără Aoede (cu Sophia Jaff
Ermir Abeshi, Aida-Carmen Soanea,
Romain Garoud), cu un Sibelius, o
foarte colorată Suită teatrală, scene
din Hamlet şi Comedia umană de
Şostakovici, dar şi cu dificilele opusuri
nr. 4 în Re Major op. 83 de Şostakovici
sau Cvintetul cu pian în La minor op.
29 de Enescu (împreună cu pianistul
Alfredo Perl); sau cvartetul Michelangelo
(cu Mihaela Martin, Daniel Austrich,
Nobuko Imai, Frans Helmerson),
într-o impecabilă abordare a Cvartetului
nr.1 de Bartók, a Cvartetului nr. 3 în
Fa Major de Şostakovici şi a Cvartetului
nr 12 în Fa Major de Dvorak. Programul
câtorva formaţii româneşti care
evoluează în mod tradiţional pe scenele
Festivalului, precum Archaeus şi
Gaudeamus, a inclus noi lucrări ale
unor cunoscuţi compozitori români:
Liviu Dănceanu, respectiv Wilhelm
Berger, Ulpiu Vlad şi Vasile Herman.
Nu în ultimul rând aş pomeni
proiectul N-escu: Variaţuni contemporane
pe o temă de George Enescu unde
ansamblul Sonomania, dirijat de
compozitorul Vlad Răzvan Baciu, a
interpretat lucrări ale unor tineri
autori, inspirate de tema întâi a
Simfoniei nr.1 în Mi bemol Major op.
13 de Enescu. De multe ori tema a
fost mai degrabă „subînţeleasă”,
ca în Nostalgies pentru clarinet, vioară,
violoncel şi pian de Mihai Murariu,
sau procesată ambiental ca în Capriciul
pentru vioară şi bandă de Vlad Răzvan
Baciu, sau îmbinată cu alte motive
enesciene tocmai pentru a pune în
evidenţă propria viziune camerală
(la Mihai Măniceanu, inspirat în
Cantabile e Presto pentru vioară şi
pian şi de Sonata a III-a pentru
pian şi vioară). Sabina Ulubeanu a
folosit „omagial” heterofonia şi ideea
de armonice superioare ale sunetului
în Exit of Castalia pentru clarinet,
vioară, violoncel şi pian, Elena Apostol
a creat un dinamic Tango burlesque,
iar Sebastian Androne, în Mnemo
pentru clarinet, vioară, violoncel şi
pian, a plasat tema enesciană într-un
context melodico-ritmic din care nu
lipsesc nici alte citate – din J.S.Bach,
de pildă. Am lăsat anume la urmă,
pentru desăvârşirea ei definitorie,
Boite á musique pentru Jurjac (clarinet
şi pian) de Şerban Marcu, în care e
sugerată sonoritatea unei cutiuţe
muzicale primite (imaginar) de copilul
Enescu: marile teme par a se naşte
din amintirea acelei jucării care ar fi
putut să existe (dar care, cum ar
spune Blaga, niciodată nu va fi). Jocul
cu o temă enesciană nu e prima
aglutinare retro: Mihai Măniceanu,
Sebastian Androne, Sabina Ulubeanu,
alături de alţi câţiva colegi compozitori,
au mai improvizat şi anul trecut (la
CIMRO Days) pe teme preclasice,
într-un mod aproape cinematografic
de a scurtcircuita istoria muzicii.
