Spectaculoasă redescoperire a literaturii noastre, Max Blecher (1909-1938) a aşteptat deceniul nouă al secolului XX pentru ca opera lui să se fixeze în Interbelic la cota valorică, înaltă, pe care o are astăzi. Prozator expresionist în sensul complet al termenului, el ne-a lăsat o singură scriere memorabilă, romanul cu tentă autobiografică Întîmplări în irealitatea imediată (1936); profitînd de cei cinci ani de şedere în Franţa şi în Elveţia, Blecher a luat contact direct cu literatura europeană a momentului, scriind cîteva versuri şi proze suprarealiste, dar şi-a descoperit rapid vocaţia de romancier atipic, pe care Întîmplări... o ilustrează superlativ. Celelalte două volume de proză ale sale, romanul Inimi cicatrizate (1937) şi însemnările autobiografice postume Vizuina luminată nu se ridică la înălţimea romanului-emblemă.
În raport cu proza spontană, directă şi neglijentă a colegilor săi de generaţie (Mircea Eliade, Anton Holban, H. Bonciu), cea a lui Blecher evidenţiază mai degrabă un purist. Istorisirea aproape abstractă a Întîmplărilor... are aparenţele unei autobiografii exemplare, în care nu evenimentele contează, ci semnificaţia lor transcendentă.
„Cînd privesc mult timp un punct fix pe perete mi se întîmplă cîteodată să nu mai ştiu nici cine sunt nici unde mă aflu. Simt atunci lipsa identităţii mele de departe, ca şi cum aş fi devenit, o clipă, o persoană cu totul străină. Acest personagiu abstract şi persoana mea reală îmi dispută convingerea cu forţe egale. Senzaţia de depărtare şi singurătate în momentele cînd persoana mea cotidiană s-a dizolvat în inconsistenţă, e diferită de orice alte senzaţii. Cînd durează mai mult, ea devine o frică, o spaimă de a nu mă putea regăsi niciodată”.
Aşa încep Întîmplările... Naratorul e bolnav de angoasa kierkegaardiană, de acea „boală pînă la moarte” care defineşte existenţa tragică. Prizonier al unei false lumi, el se străduieşte să atingă realitatea adevărată, dar fără succes; conceptul de „irealitate” prezent în titlu şi iradiind apoi în întregul text, conferă naraţiunii aerul fantastic ce o va izola în contextul prozei noastre din deceniul al patrulea.
Condiţia de „bolnav ontic”, de „bolnav de existenţă” este asumată de erou aproape cu voluptate: boala îi umple viaţa. De îndată ce şi-a dat seama că toţi oamenii sunt bolnavi fără să o ştie, eroul din Întîmplări... se instalează conştient în noul regim existenţial.
Unicul mod concret şi constant în care nenumita boală se manifestă în roman pare a fi sexualitatea – o sexualitate ascunsă şi chinuitoare. Personajul central ia contact cu lumea înconjurătoare mai ales prin intermediul erosului – axa în jurul căreia se brodează toate Întîmplările... Suntem avertizaţi de la început:
„Oricît de departe îmi răscolesc amintirile în adîncul copilăriei le găsesc legate de cunoaşterea sexuală. Ea îmi apare tot atît de nostalgică şi pură ca aventura nopţii, a fricii ori a celor dinţii prieteni. În nici un moment al copilăriei n-am ignorat diferenţa dintre bărbaţi şi femei. Poate că a fost o vreme cînd toate fiinţele vii se confundau pentru mine într-o limpeziciune unică”.
Eroul a avut iniţial nostalgia platonică a dobîndirii unităţii umane şi s-a aflat permanent în căutarea perechii pierdute. Majoritatea episoadelor autobiografice vor fi închinate aceluiaşi efort eşuat de a-şi găsi, într-un fel sau altul, cealaltă jumătate.
Boala necunoscută care suscita în copil teroare şi plăcere se demască. Pe malul rîului, acolo unde mirosul ciudat al cojilor de seminţe îi stîmea voluptăţi necunoscute, copilul descoperă o mică peşteră cu apă limpede; de acum încolo, spaţiul restrîns şi întunecat va fi mereu asociat cu pulsiunea erotică. În camera izolată, în refugiul din prima copilărie, eroul se ascunde sub pătură cu o fetiţă de vîrsta lui, ce se lasă convinsă de gesturile explicite ale micului ei prieten, cu care împărtăşeşte astfel cea dintîi experienţă a plăcerii. În alt spaţiu închis şi întunecos, într-un beci ruinat, acelaşi copil se lasă sedus de Walter, prietenul lui mai mare, care îl iniţiază în practicile homosexuale. În fundul unei uliţe obscure, copilul seduce o fetiţă necunoscută. Cinematograful mizer şi sufocant, unde personajul principal al romanului se refugia ziua întreagă, reprezenta explicit un substitut al spaţiului erotic, iar căldura ascunsă a corpurilor spectatorilor provoacă pînă la urmă în sală un incendiu adevărat. În subsolul teatrului, acelaşi erou se strecoară într-o cabină minusculă, sub scenă: aşezat pe un fotoliu de recuzită, el gustă o plăcere ambiguă ajutat de exiguitatea locului. De-a lungul întregului roman, copilul şi adolescentul se află în căutarea podurilor de casă, a odăilor mici şi înguste, construite parcă special pentru el. Va cunoaşte plăcerile complete ale acuplării oferite de Clara, sora prietenului său Eugen, într-o cămăruţă ascunsă (nici nu se putea altfel!) din spatele prăvăliei lui Eugen, unde încăpea cu greu o canapeluţă şi unde copilul de 12 ani, înzestrat cu o sexualitate precoce, urmărea excitat, zile şi săptămîni în şir, manejul Clarei, făcut să îl seducă pe micul îndrăgostit.
„În fundul cabinei, Clara îşi făcea toaleta de după-masă. Îşi ţinea rochiile într-un dulăpior şi se privea într-o oglindă spartă răzimată de lampă, pe cufăr. Cîteodată se dezbrăca aproape de tot şi se fricţiona cu apă de Colonia pe la subsiori, ridicînd fără jenă braţele, ori pe sîni – băgînd mîna între cămaşă şi corp. Cămaşa era scurtă şi cînd se apleca vedeam în întregime picioarele foarte frumoase strînse de ciorapii bine întinşi. Semăna în totul cu o femeie pe jumătate goală, pe care o văzusem cîndva pe o carte poştală pornografică ce mi-o arătase un covrigar la grădină. Provoca în mine acelaşi leşin nedesluşit ca şi imaginea obscenă, un fel de vid ce se făcea în piept în acelaşi timp cu o poftă sexuală îngrozitoare cemi strîngea pubisul ca nişte gheare. Stăteam în cabină întotdeauna în acelaşi loc pe canapea în dosul lui Eugen şi aşteptam ca să-şi termine Clara toaleta. Atunci ea ieşea în magazin, trecînd între mine şi fratele ei printr-un spaţiu atît de strîmt, încît trebuia să-şi frece pulpele de genunchii mei”.
Spaţiul ascuns şi întunecat semnifica erosul şi, concomitent, protecţia în faţa realităţii ostile. Izolarea în spaţiu protejat – iată una dintre puţinele consolări ale vieţii din acest roman. Erotica deviantă a autorului se deosebeşte de scenariul erotic specific prozei noastre din Interbelic şi conferă acestui gen de experienţă blecheriană o dimensiune ce depăşeşte fiziologia; contextele banale, sordide sau maladive, subliniază indiferenţa lui Blecher faţă de scenariul obişnuit al prozei erotice şi plasează întreaga experienţă pe un palier epistemologic diferit, mult mai profund.
În romanul Intîmplări..., drama identităţii incerte şi a neliniştii ontologice, dramă ce ameninţă să dizolve personalitatea Naratorului, se desfăşoară pe fondul unei stări maladive generalizate, din care acesta nu poate ieşi. Puseul erotic face şi el parte din „boala nenumită”. În suferinţele unui băiat excepţional, rătăcit, se pare, pe lumea asta, citim condiţia existenţială şi suferinţele inerente întregii umanităţi.
*
* *
Izolarea absolută, definitorie a eroului din Întîmplări... ar putea sugera ideea că romanul lui Blecher nu are legături cu literatura contemporană lui. Nici o scriere însă, fie ea cît de originală, nu a luat naştere într-o atmosferă literară total aseptică. Contextul cultural al Întîmplărilor... se poate citi în textul însuşi al romanului.
În anii debutului, autorul fusese atras de experienţa suprarealistă: stau mărturie nu doar poemul publicat în volumul lui Breton, poeziile din Corp transparent şi corespondenţa schimbată cu Saşa Pană, prietenul şi editorul său; să adăugăm admiraţia faţă de Salvador Dali, ca şi cîteva exerciţii suprarealiste naive din volumul postum Vizuina luminată. Semnele suprarealiste evidente din Întîmplări... trebuie însă căutate. Astfel, gesturile gratuite şi absurde ale eroului poartă cunoscuta marcă: Naratorul se afundă în noroi doar pentru plăcerea automaculă rii; se strecoară într-o grădină străină, rămînînd acolo cîteva ore nemişcat pentru a fi luat drept statuie; poartă cu prietenul său Ozy dialoguri absurde, cărora le lipseşte de fapt referentul; caută – în obiectele înconjurătoare – sensuri şi figurări oculte pe care nimeni altcineva nu le observă:
„Cînd ajunsei în piaţă oamenii descărcau carne pentru barăcile măcelarilor. Duceau în braţe jumătăţi de vite roşii şi vinete, umede de sînge, înalte şi superbe ca nişte prinţese moarte. În aer mirosea cald a carne şi a urină; măcelarii atîrnau fiecare vită cu capul în jos, cu privirile globuloase şi negre îndreptate spre podea. Ele se înşirau acum pe pereţii albi de porţelan ca nişte sculpturi roşii tăiate în cea mai variată şi fragedă materie, cu reflexul apos şi irizat al mătăsurilor şi limpezimea turbure a gelatinei. ş...ţ
În piaţă, apa şi noroiul curgeau despletite din mormanele enorme de zarzavat, în tăietura sfeclelor apărea deodată sîngele roşu şi întunecat al pămîntului. Mai încolo zăceau cartofii buni şi blînzi, lîngă grămezile de capete tăiate ale verzelor înfoiate. Într-un colţ se ridica mormanul de exasperată frumuseţe a bostanilor umflaţi şi hidoşi, plesnind din toată coaja lor întinsă, de plenitudinea soarelui băut o vară întreagă “.
Frapează totuşi lipsa jocului gratuit şi a detaşării ironice specifice suprarealismului: gravitatea acestor reprezentări ascultă de altă filozofie, de neîncrederea funciară a autorului în realitatea convenţională. Lupta materiei pentru a deveni obiect este privită aici cu nelinişte, nu cu bună dispoziţie sau umor. Formele indecise cu care se confruntă eroul cînd priveşte piaţa de carne şi legume nu reprezintă altceva decît un reflex al chinului sub semnul căruia s-a scris acest roman – şi anume neîncrederea în lumea înconjurătoare.
Mult mai explicite şi mai lungi, scenele asemănătoare din Vizuina luminată (peisajele citadine vopsite în roşu, revolta cîinilor etc.) par convenţionale şi naiv-avangardiste; în romanul Întîmplări... ideea de joc e absentă, iar tablourile cu semnătură suprarealistă slujesc mai degrabă unei viziuni catastrofice.
În clipa tentativei sale de sinucidere, eroul romanului încearcă halucinaţii desprinse parcă din desenele lui Victor Brauner sau H. Maxy: observă un cap „extraordinar de frumos”, compus din lame fine de carne, în care degetul se înfunda ca într-un cauciuc, iar cînd vîntul sufla „obrazul se unduia ca valurile unui lan de grîu”; acest desen asemănător cu cele ale lui Arcimboldo nu are însă nimic decorativ, ci încearcă doar să surprindă inconsistenţa materiei.
Mai ataşantă şi mai profundă decît condiţionarea suprarealistă a fost însă la Blecher cea expresionistă, corespunzătoare propriei sensibilităţi a prozatorului. El a descoperit expresionismul instinctiv, pe cont propriu, oferind unul dintre cele mai reuşite exemple expresioniste româneşti. Numele lui Blecher a fost pronunţat alături de acela al lui Bruno Schulz, de exemplu, traducătorul în poloneză al lui Kafka, stea de primă mărime în constelaţia expresionistă de la frontierele estice ale Europei. Aceşti doi autori, tardiv descoperiţi la adevărata lor valoare, se deosebesc însă mult unul de altul. În proza românului, lumea evreiască apare doar prin aluzii marginale; comunitatea micului Stetl moldovenesc rămîne interesantă la Blecher doar ca simbol al umanităţii fără frontiere.
Premisa ontologică înscrisă pe prima pagină a romanului ducea direct la expresionismul izvorît din îndoiala existenţială. Mulţimea obiectelor din Întîmplări... e neliniştitoare şi expresionistă: sunt obiecte purtătoare de mister, pe care conştiinţa se străduieşte inutil să-l pătrundă; transformate în vehicole de taină, ele devin terifiante:
„În obiecte mici şi neînsemnate: o pană neagră de pasăre, o cărticică banală, o fotografie veche cu personagiile fragile şi inactuale, ce parcă suferă de o gravă boală internă, o tandră scrumieră de faianţă verde, modelată ca o frunză de stejar, veşnic mirosind a cenuşă stătută; în simpla şi elementara aducereaminte a ochelarilor cu lentilă groasă ai bătrînului Samuel Weber, în astfel de mărunte ornamente şi lucruri domestice, regăsesc toată melancolia copilăriei mele şi acea nostalgie esenţială a inutilităţii lumii”.
Incoerenţa şi absurditatea lumii se concretizează în obiecte; mai mult decît oamenii, ele îl ţin închis pe erou fără putinţă de scăpare, „într-un prozonierat ce se lovea dureros de pereţii materiei brute şi perpetua în mine, fără sens, bizara aventură de a fi om”.
Concretul infinit din jur – altul şi mereu acelaşi – reprezintă pentru Blecher încă o dovadă a inexistenţei lumii. Melancolice, tragice, niciodată indiferente, obiectele sunt tot atîtea văluri ale Mayei pe care prozatorul le sfîşie la infinit; nu ne miră deci preferinţa pentru acele obiecte care denumesc artificiul şi care, pentru Narator, apar „de două ori false”. Demascînd lumea materială, prozatorul punea în discuţie, poate fără să-şi dea seama, însăşi ideea de proză: de secole, proza europeană se hrănise cu obiecte, îşi desfăşurase acţiunea în decor concret, unde şi cel din urmă detaliu avea un rost precis. Obsedat de golul existenţial, autorul român contrazicea astfel discursul prozastic tradiţional, renunţînd la o convenţie bine stabilită.
În centrul romanului, scena bîlciului (decorul fals, teatrul mizer), întovărăşită de atenţia crispată a eroului, ne explică angoasa blecheriană, ca şi legătura dintre imobilitatea obiectelor şi sugestia lor thanatică.
Tot astfel precum sensul majorităţii scenelor care formează Întîmplările adică devenirea biografică a eroului, este dat de pornirea erotică difuză, firul epic apare punctat la rîndul lui de morţi succesive, asupra cărora prozatorul se apleacă cu insistenţă morbidă: sinuciderea medicului care îl declarase pe copil bolnav de „paludism”, moartea bunicului, moartea copilului necunoscut al fotografului, moartea Eddei – făptura ce simboliza feminitatea inaccesibilă – încercarea de sinucidere a Naratorului însuşi. Lumea lui Blecher e o lume în prăbuşire, surprinsă în clipa basculării ei în neant; nu dispar doar personajele, ci şi casele, decorul provincial, fructele şi legumele din piaţă, pămîntul însuşi, sub forma degradată a noroiului. Schimbarea anotimpurilor înseamnă dispariţie. Spiritul thanatic al textului s-a insinuat şi în episoade ori tablouri care ar fi trebuit să semnifice renaştere şi viaţă. Nunta lui Paul şi a Eddei evocă mai degrabă o înmormîntare; prozatorul păstrează ambiguitatea în fiecare formulare din următorul tablou atent schiţat:
„Mesele pentru invitaţi se întindeau albe în curte pe un singur rînd, la poartă se strînseseră toţi vagabonzii oraşului; cerul avea o culoare indecisă de lut galben, domnişoarele palide în rochii de mătase albastră şi roză împărţeau bomboane mici argintate. Era o nuntă. Muzica scîrţîia un vals vechi şi trist; din cînd în cînd, ritmul lui se umfla, creştea şi părea că se înviorează, apoi melodia se surpa din nou, din ce în ce mai mult, pînă ce nu rămînea din ea decît firul metalic al flautului singur”.
Proza deceniului patru a exaltat la noi tinereţea şi a făcut din bărbatul june protagonistul unui nou mod de a percepe viaţa şi literatura: Mircea Eliade şi cultul său fascistoid al „huliganului”, făptura veşnic tînără şi neliniştită, a fost continuat de Anton Holban, Mihail Sebastian, toţi sub semnul lui Camil Petrescu, mai ales cel din Ultima noapte.... Blecher merge, aparent, pe aceeaşi linie. Naratorul Întîmplărilor... e un adolescent, tineri sau copii sunt şi Walter, Paul, Ozy, Edda, Eugen, Clara, fetiţa necunoscută. Viaţa semnificativă din acest roman apare trăită doar la începutul ei, pentru că bătrînii vor fi relegaţi într-un fel de ghetou spiritual, ca şi oamenii maturi. Întîrzierea programată în spaţiul tinereţii veşnice, întoarcerea în lumea infantilă stăpînesc romanul blecherian (după cum o carte despre tinerii care mor va fi şi romanul Inimi cicatrizate).
Apetenţa juvenilă din Întîmplări... se deosebeşte de aceea a lui Mircea Eliade sau Mihail Sebastian: la Blecher, refugiul în tinereţe este doar o tentativă disperată de a se apăra de moarte, pentru că adulţii şi bătrînii poartă involuntar semnul thanatic înscris pe figură. Nimic nu i-a fost mai străin lui Blecher decît disputa generaţionistă, la modă în deceniul patru. În aparentă consonanţă cu tinerii scriitori din jurul lui Mircea Eliade, Blecher îşi urma de fapt propriul său drum, intuit cu genială precocitate. Un drum, din păcate, foarte scurt.
Contemporană cu faza matură a fenomenologiei şi cu apariţia existenţialismului, proza produsă în această arie spirituală blecheriană s-a aflat în căutarea unei himere: cum să dezvăluie complet, fără bruiaj cultural, autenticitatea existenţială a fiinţei umane, surprinzîndui acesteia trăirile complete. Prozatorii noştri din anii ‘30, care auziseră de Husserl şi de Heidegger, ba chiar încercaseră să le pătrundă mesajul, s-au angajat instinctiv pe aceeaşi linie cu, de exemplu, proza franceză tînără a momentului (Albert Camus ori Jean- Paul Sartre). Max Blecher optează, în context, pentru o soluţie extremă şi şocantă: va avea un discurs teoretic ce apelează la naraţiune doar atît cît o reclamă strictul necesar. Uverturii angoasate reprezentate de prima pagină a romanului – întrebarea fără răspuns „cine sunt eu?” – îi corespunde ultima pagină a naraţiunii:
„Visez că dorm adînc în patul în care m-am culcat de cu seară. E acelaşi decor şi timpul aproximativ egal al nopţii; dacă, de pildă, coşmarul începe la miezul nopţii el mă situează cu exactitudine în felul acela de întuneric şi de tăcere care domneşte la acea oră. Văd în vis şi simt poziţia în care mă aflu, ştiu în care pat şi în care odaie dorm, visul meu se mulează ca o piele subţire şi fină peste poziţia mea adevărată şi peste somnul meu din acea clipă. În această privinţă s-ar putea spune că sunt treaz: sunt treaz, dar dorm şi visez veghea mea. Visez somnul meu din acel moment. Şi iată că deodată simt cum somnul se adînceşte, se îngreuează şi tinde să mă tragă după el. Vreau să mă trezesc şi somnul îmi atîrnă greu de pleoape şi de mîini. Visez că mă agit, că dau din mîini, dar somnul e mai tare decît mine şi după ce m-am zbătut o clipă mă cuprinde mai greu şi mai tenace. ş... ţ Într-un sfirşit ultimul meu ţipăt, cel care a fost mai puternic, mă trezeşte. Mă zbat acum în realitate, ţip, implor să fiu trezit, să fiu trezit în altă viaţă, în viaţa mea adevărată.
mă va trezi? În jurul meu realitatea exactă mă trage tot mai în jos, încercînd să mă scufunde. Cine mă va trezi? Întotdeauna a fost aşa, întotdeauna, întotdeauna.”
Nimic nu s-a schimbat pînă la sfirşit. Naratorul se află în acelaşi punct din care a plecat, romanul n-a rezolvat nimic; cercul vicios al existenţei se închide pe cercul vicios al literaturii. Certitudinea ontologică rămîne de neatins, deşi pentru a o capta Naratorul a scris un întreg roman.
Stilistica frazei, acurateţea vocabularului, exactitatea conceptuală a argumentării fac din prozatorul Max Blecher un autor izolat în generaţia sa: nu doar prin biografie, ci şi prin idealul formal diferit. Ajuns la literatură ca la un ultim mijloc de salvare a vieţii, bolnavul condamnat la imobilitate a avut despre literatură o idee înaltă. Frecventarea pasageră a avangardismului n-a însemnat la el recuzarea tradiţiei. Descriind disperarea în faţa vidului şi sordidul existenţei dintr-un mic orăşel, Blecher a facut-o printr-o proză elegantă, concentrată, fără urmă de dezordine. Şi-a ales cu grijă vocabularul şi cadenţa frazei. Ar fi fost, în condiţii de viaţă normală, un calofil desăvîrşit.
Întîmplări în irealitatea imediată personifică tendinţele difuze din proza noastră a deceniului patru – asta, evident, la o lectură contemporană, suficient de distanţată de momentul 1930, moment fast şi irepetabil al prozei româneşti. Este şi motivul pentru care portretul nefericitului şi veşnic tînărului autor Max Blecher capătă tot mai mare consistenţă pe măsură ce Interbelicul se depărtează de noi.