O selecție de picturi și sculpturi care au aparținut regilor din ramura spaniolă a dinastiei de Habsburg, aflate în Spania în varii expuneri (Palacio Real de Madrid, Escorial etc.), alcătuiesc în prezent la Roma o expoziție de capodopere italiene de secol XVII, ce reflectă, conform intenției curatoriale, „strategiile culturale și legăturile puternice dintre curtea spaniolă și statele italiene“ în epoca amintită.
Adesea este vorba de daruri diplomatice poposind din Italia în colecțiile Habsburgilor, care, prin stăpânirea de aproximativ două secole asupra viceregatului Napoli și a ducatului Milan începând cu secolul al XVI-lea, au influențat decisiv situația politică italiană. Operele expuse au fost fie oferite de italieni pentru a obține protecție politică, fie comandate de agenți ai regilor spanioli, fie aduse de ambasadori spanioli la curtea papală sau la Napoli și intrate în colecțiile suveranilor iberici abia după moartea proprietarilor lor.
Expoziția atestă interesul istoric al Spaniei față de cultura italiană, până la invitații lansate unor maeștri italieni de a se alătura curții spaniole. Între ei, cel mai cunoscut a fost Luca Giordano, cunoscut și după porecla „Luca fa presto“ șLuca pictează repedeț, care a lucrat la curtea iberică timp de zece ani, în a doua jumătate a secolului al XVII-lea. Este de altfel, alături de Andrea Vaccaro, cel mai prezent artist italian al acestui secol în colecțiile regale spaniole, însă relațiile spaniole cu maeștrii italieni includ și nume mult mai sonore. În secolul XVI, Tițian executase o serie de portrete de aparat și de compoziții mitologice pentru Carol Quintul și Filip al II-lea, fiind chemat imperios și la Curtea de la Augsburg. Tușa lui liberă târzie, admirată de Velázquez în compozițiile din Spania, avea să îl influențeze decisiv pe acesta, Tițian rămânând de departe pentru spanioli cel mai important reper artistic italian în epocă.
Însă în secolul XVII, se dezvoltă sub auspicii politice fără precedent și orașul Napoli, în care va înflori o importantă școală de pictură, diferită de cea venețiană reprezentată de Tițian. În Napoli, în două momente ale vieții sale a trăit o vreme și Caravaggio, pictor lombard consacrat la Roma, cunoscut pentru iconoclasmul tratărilor sale naturaliste, sfidătoare la adresa conceptului recomandat de decorum, înțeles ca adecvare la scenariul biblic și utilizare respectuoasă a figurilor sacre. Caravaggio a cunoscut un succes răsunător încă din timpul vieții. Reacția față de el poate fi urmărită gradual în raporturile cu confrații și urmașii, de la imitația servilă și până la adaptarea soluțiilor caravaggești la cerințele clasiciste ale unui bello ideale, cum se poate vedea, în prezenta expoziție, în Convertirea lui Saul de Guido Reni. Pictorul bolognez menține poziția caravaggescă a personajului (răsturnat la picioarele calului în momentul viziunii), dar corectează detaliile naturaliste (de exemplu, dosul inestetic al calului întors spre privitor).
Pe de altă parte, în sec. XVII, în Napoli și-a petrecut o mare parte din viață, naturalizându-se prin adopție culturală, și spaniolul Jusepe de Ribera, el însuși pictor caravaggist, care trecuse inițial prin Roma. Avem aici celălalt sens de drum al relațiilor italo-spaniole din Seicento, respectiv cel prin care artiștii spanioli sunt cei care au pornit spre Italia, efectuând călătorii formatoare sau stabilindu-se definitiv în acest spațiu. Cel mai important în acest sens, caravaggistul Ribera a devenit un maestru al redării naturaliste a semnelor îmbătrânirii, ca în seria de Sfinți Ieronim, dintre care doi sunt expuși în prezent și la Roma. În plus, și Velázquez, care a călătorit la Roma, ar fi ajuns, în opinia curatorilor, la „un nou mod de narare și picturalitate“ prin observarea picturii lui Caravaggio și a artiștilor bolognezi.
Alteori, relațiile artistice italo-iberice se exprimă printr-un du-te-vino de adaptări la gustul comanditarilor: de exemplu, până pe la sfârșitul sec. XVII, Luca Giordano, bine acomodat la Curtea spaniolă, produce o reinterpretare în cheie barocă a stilului naturalist dezvoltat în Italia; un mod de a arăta cum Il Spagnoletto (cum era numit Ribera) se naturalizează în Italia prin caravaggism, în timp ce napolitanul Luca Giordano se adaptează barocului spaniol dictat de intențiile Contrareformei.
Expoziția include și alte puncte de atracție: bronzuri de Bernini și Algardi pentru Filip al IV-lea, două sculpturi feminine inedite ale arhitectului austriac baroc Fischer von Erlach, tratări contrastive ale aceleiași scene iconografice (ex. Ribera și Mattia Preti, Caravaggio și Fede Galizia), precum și obiecte de artă pe materii prețioase (aici, mici uleiuri pe alabastru, relief în bronz aurit pe lapislazuli), care, deși nu au semnături ilustre, erau cu puține excepții, după gustul epocilor premoderne, mai bine plătite decât pictura de mari maeștri.
***
O altă expoziție romană, deschisă până în octombrie, îi este dedicată lui Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), gravor și arhitect italian, cunoscut mai ales pentru o serie de gravuri intitulate Vedute di Roma, rezultate dintr-o utilizare creativă a imaginilor de vestigii romane. Această serie a emulat considerabil în secolul al XVIII-lea vizitarea Romei în cadrul așa-numitelor Grands Tours și a contribuit la consacrarea unui stil arhitectural roman, pe care Piranesi l-a discutat și în tratatele sale de arhitectură. El a reafirmat în plină epocă a Luminilor interesul pentru Antichitate, în special cea romană, și a susținut superioritatea arhitecturii italice asupra celei grecești. Operele complete ale lui Piranesi conțin 24 de volume, editate la Paris la începutul secolului al XIX-lea, dar succesulVedutelor, începute pe la 1750 si realizate până la finalul vieții, este cel care i-a finanțat studiile despre antichitatea romană.
Piranesi s-a stabilit la Roma în jurul anului 1745, născut fiind la Veneția, unde s-a format ca inginer și ca arhitect. Nu a activat însă ca arhitect propriu-zis decât cu o singură ocazie, iar atunci în mod cu totul neconvingător, un argument în plus în a reafirma ideea că marii visători sau utopiști nu au și o bună măsură a realului. De altfel, prin utopia sa arhitecturală pornind de la poezia ruinelor Romei, el a inspirat imaginația romanticilor din secolul următor, iar pentru viziunile distopice din colecția de gravuri Carceri a fost citat și comentat de Michel Foucault, care l-a înscris într-un spirit al veacului preocupat de normalizarea disciplinară a omului. Expoziția oferă și un film 3D, de reconstituire a acestor viziuni concentraționare terifiante.
Susținut de un custode umanist al Bibliotecii Vaticane, talentatul maestru gravor a realizat peisaje romane într-atât de elaborate încât, nu de puține ori, sosiți la fața locului, vizitatorii Romei își exprimau dezamăgirea. Realizate după o estetică a sublimului, concept teoretizat în același secol de Edmund Burke, aceste ruine monumentale și părăsite, tratate în contraste de clar-obscur, cu o excepțională precizie și printr-o îmbinare matematică de sugestie și exagerare a detaliului, primesc pe alocuri accente tragice și chiar înspăimântătoare, natura artistului fiind cel mai probabil una anxioasă. Gravorul a crezut că poate revoluționa lumea prin arhitectură, dar nu a depășit, așa cum s-a spus, această scenografie idealizată, cu morminte-mausoleu monumentale, grotteschi și stafii poetice ale trecutului. Gravurile lui au alcătuit laolaltă un parcurs ideal al Romei moderne și al împrejurimilor sale (cu Piazza di Spagna, Biserica Santa Maria in Aracoeli, Sf. Ioan din Lateran, Villa d’Este și fântânile de la Tivoli etc.), întrețesute cu porturi și morminte imaginare proiectate în decoruri fantastice. Din păcate, viziunile lui inovatoare, pline de ambiții reconstructive, sabotează valoarea arheologică a desenelor, care ar fi fost mult mai valoroase altminteri pentru studiile istorice specializate.