După câteva luni de relativă acalmie, nemulţumirile legate de planurile de viitor ale Muzeului de Artă Modernă din New York au revenit în centrul atenţiei.
Acum circa un an, MoMA a anunţat că, în căutare de spaţiu suplimentar, a achiziţionat clădirea învecinată a „Muzeului de Artă Populară” pe care intenţionează s-o demoleze. Nu era vorba de o structură oarecare ci de o mică bijuterie, realizare lăudată a cuplului Todd Williams şi Billie Tsien. Cu o faţadă sobră dar luminoasă din plăci de bronz ciocănite, cu un interior asimetric, camere mici şi pasaje întortocheate, muzeul împrumuta parcă ceva din caracterul artizanal al colecţiei expuse.
Protestele criticii şi ale publicului s-au făcut imediat auzite. Conducerea muzeului a fost nevoită să angajeze o altă firmă de arhitectură – Diller, Scofidio &Renfo – pentru a reevalua decizia. În ianuarie 2014 a venit verdictul, neschimbat. Diller şi Scofidio, renumiţi pentru modul în care au reînvigorat spaţiul posomorât şi îmbătrânit înainte de vreme de la Lincoln Center, n-au reuşit să găsească o soluţie viabilă pentru a salva o clădire veche de numai 12 ani.
În dorinţa de a face decizia demolării cât de cât acceptabilă, MoMA a anunţat o serie de măsuri „populare”. Pe locul clădirii lui Williams şi Tsien se va construi un nou spaţiu flexibil, deschis spre stradă, rezervat unor spectacole şi expoziţii la care publicul va avea acces liber. Faimoasa grădină cu sculpturi, oază de verdeaţă în deşertul arid şi cenuşiu al Manhattanului, va fi şi ea deschisă oricui, nu doar celor care plătesc biletul de intrare în muzeu. Mai mult, spaţiul expoziţional adiţional, ce va include trei etaje ale unui nou zgârie-nori, proiectat de arhitectul francez Jean Nouvel, va fi folosit mai ales „pentru a disloca barierele dintre diferite specializări curatoriale”.

Toate aceste schimbări vor fi introduse într-un viitor mai mult sau mai puţin apropiat. Între timp, instituţia continuă să fie angrenată într-un program dificil şi ambiţios a cărui misiune este, pe de o parte, să descopere ceea este relevant în evoluţia recentă a artelor plastice, în sens larg al cuvântului şi, în acelaşi timp, să reconsidere aspecte pe nedrept neglijate ale creaţiei plastice de după 1880. Având în vedere constrângerile – lipsa unei suficiente perspective istorice, nevoia de „succes” definit nu pe criterii estetice şi educative ci în funcţie de numărul de vizitatori – este o misiune cu multe momente dificile.

La 65 de ani, Isa Genzken este un nume puţin cunoscut publicului larg deşi a reprezentat Germania la Bienala de la Veneţia în 2007 şi a expus de multiple ori la „Documenta” din Kassel, cel mai important punct de întâlnire al variilor tendinţe în arta plastică contemporană.
Acum, MoMA, împreună cu muzeele din Dallas şi Chicago, îi dedică o retrospectivă majoră. Este greu să nu remarci ironia prezenţei dominatoare a sculpturilor lui Genzken în spaţiul de la al 6-lea etaj al clădirii ridicate după planurile lui Yoshio Taniguchi. De ce? Pentru că cel mai uşor mod de a defini creaţia artistei este ca o reacţie adversă la structurile simplificate din sticlă şi oţel care domină arhitectura recentă a celor două metropole – Berlin şi New York – în care şi-a petrecut cea mai mare parte a carierei!
Expoziţia este organizată în ordine cronologică, punând în lumină o operă care, pe măsură ce deceniile au trecut, a devenit tot mai plină de spontaneitate, tot mai ancorată în vitalitatea şi neprevăzutul vieţii de zi cu zi.
Începuturile Isei Genzken sunt marcate de repetate schimbări de direcţie. În anii ’80 atrage atenţia cu o serie de piese din lemn şlefuit şi pictat, lungi forme abstracte, semănând cu nişte nave cosmice plutind la nivelul solului. Tot atunci produce structuri din oţel şi ciment, ferestre spre nicăieri, parcă rezultat al unui bombardament invizibil şi picturi minimaliste prea tare influenţate de creaţia lui Hans Richter, soţul ei din acei ani.
Adevăratul punct de ruptură se produce atunci când Genzken lasă mai mult din realitatea înconjurătoare să-i penetreze opera. Fie că-şi găseşte inspiraţia în haosul new-yorkez de după 11 septembrie, fie, pur şi simplu, în teroarea societăţii de consum, artista creează colaje tridimensionale – „Actori” – care te duc cu gândul la Duchamp dar şi la elucubraţiile fanteziste ale Barocului. Combinând deşeuri – păpuşi zdrobite, umbrele rupte, scaune pe rotile – şi lumini de neon, Genzken creează o artă, amestec de misterios şi perceptibil, comentând despre vulnerabilitatea lumii în care trăim.

Dacă retrospectiva Genzken reprezintă o conexiune spre aici şi acum, „Gauguin – metamorfoze” reprezintă o punte spre începuturile artei moderne. Expoziţia este o privire de ansamblu asupra întregii creaţii a artistului dar dintr-o perspectivă neobişnuită. Cei doi curatori – Starr Figura şi Lotte Johnson – au ignorat în bună măsură arhicunoscutele picturi „exotice”. Dintre cele 170 de exponate doar 11 sunt tablouri în ulei. Şi-au concentrat în schimb atenţia asupra creaţiei sale grafice şi a felului în care a reciclat şi transformat aceleaşi motive folosind un spectru larg de modalităţi de exprimare: gravuri, ceramică, desen, acuarelă. Teza de la care au pornit cei doi este aceea că există o paralelă între dorinţa lui Gauguin de a căuta lumi „nemurdărite” de moravurile europene şi nevoia sa de a explora tehnici necunoscute pentru a crea noi forme de artă.
Coloana vertebrală a manifestării este alcătuită din trei serii de gravuri: „Volpini” (1889) – numită după cafeneaua pariziană unde lucrările au fost expuse pentru prima oară; „Noa-Noa” (1894) – colecţie de ilustraţii pentru jurnalul tahitian al artistului; „Vollard” (1898-99) – Ambroise Vollard fiind faimosul negustor de artă căruia gravurile i-au fost încredinţate. Niciuna dintre ele nu este neapărat consistentă tematic şi majoritatea imaginilor componente nu apar aici pentru prima oară. Privite în ansamblu însă, cele trei cicluri deschid o fereastră spre lumea unui Gauguin mai puţin cunoscut.
Spre deosebire de picturi, cu extraordinara dar repetitiva lor paletă coloristică, gravurile lui Gauguin sunt mai aproape de vis, mai aproape de abstract. Delimitează un univers marcat de disperare mai degrabă decât unul dominat de peisaje idilice şi nuduri voluptoase… Definesc un artist mereu gata să experimenteze, mai legat de Munch decât de confreria post-impresionistă – Van Gogh, Cézanne, Seurat – cu care numele său este îndeobşte asociat.
Ca şi alţi maeştri ai unei arte pline de subtilitate, ale cărei procedee sunt greu de controlat şi cer ani de experienţă, acest creator autodidact a intervenit masiv în procesul mecanic de reproducere, modificând suprafeţe, folosind explicit imperfecţiuni accidentale, adăugând culoare, jucându-se cu ambiguitatea imaginilor. Un exemplu edificator este grupul celor cinci gravuri ce înconjoară o statuetă reprezentând- o pe „Oviri” („Sălbatica”), zeitate tahitiană a morţii, pentru care Gauguin a simţit o afinitate specială. Preluând măcar în parte ceva din maiestuoasa visceralitate a lucrării din ceramică, gravurile în lemn, retuşate cu acuarelă, variază de la o scenă în care zeiţa parcă iese din ceaţa unui fundal transparent la o alta, extrem de întunecată, în care Oviri, cu contururile ferme ale unui idol de piatră este luminată de razele lunii.
Ca şi mai vârstnicul Edgar Degas, Gauguin a ignorat, începând de la un moment dat, graniţele prestabilite între genuri şi metode de lucru. Plăcile de gravat sunt dăltuite cu gesturi sculpturale. Monotipurile combină desenul şi arta tiparului. Spre sfârşitul vieţii, execută o serie de „transferuri” – „Profil”, „Reîntoarcerea de la vânătoare” – care domină ultima sală a expoziţiei. Este o tehnică, se pare, inventată de artistul francez. Mai întâi, o foaie de hârtie este acoperită cu culori în ulei. Deasupra ei este aşezată o foaie curată pe care artistul desenează cu creionul. Presiunea vârfului de creion dă naştere unui transfer de culoare. Când cele două foi sunt separate, pe spatele celei de deasupra regăseşti o imagine cu contururi voalate, de un mister aparte.
Mai multe variante ale unui asemenea transfer intitulat „Femeie tahitiană şi spirit demonic”, legate tematic de un idol sculptat din lemn aflat acum în Muzeul Getty, ilustrează strădaniile lui Gauguin de a reînnoda legăturile artei cu mitul şi religia, rupte abrupt de generaţii anterioare. Este o trăsătură esenţială a creaţiei sale care este şi mai evidentă dincolo de limitele operei sale pictate.

Atâta timp cât MoMA va continua să monteze expoziţii de asemenea calibru, orice nemulţumiri legate de un „suflet” al muzeului vândut comercialismului vor rămâne irelevante.