Departe de un prilej aniversar, sfârşitul lui 2011 şi începutul acestui an au fost marcate de o serie de admirabile expoziţii consacrate unor aspecte ale creaţiei lui Edgar Degas (1834- 1917).
De ce asemenea efervescenţă? Atracţia publicului pentru tot ceea ce este grupat sub semnul destul de vag conturat al „impresionismului” nu este un răspuns suficient… Pentru mulţi, creaţia lui Degas este aparent mai puţin semnificativă pentru evoluţia artei secolului al XX-lea decât cea a unor artişti – Cézanne, Monet – din propria sa generaţie sau decât cea a mai tinerilor Van Gogh, Gauguin, Seurat.
Caracter ursuz şi trufaş, fără elevi, fără prea mulţi prieteni, antisemit, probabil misogin, Degas a lăsat în urmă o moştenire artistică în multiple medii de exprimare – pictură, desen, gravură, bronz – de o profundă originalitate, cu tot setul limitat de subiecte. Pornind de la o educaţie academică, mare admirator al clasicismului lui Ingres, Degas a căutat până la sfârşitul vieţii drumuri noi, lăsând în urma sa imagini de o „modernitate” indubitabilă, recunoscută ca atare de abia în ultimele decenii.
Dintre recentele expoziţii, „Rembrandt şi Degas, portret al artistului în tinereţe”, văzută iniţial la Rijksmuseum din Amsterdam şi aflată acum la Muzeul Metropolitan din New York, este de departe cea mai puţin remarcabilă. Alăturând lucrări de la începuturile celor doi artişti, autoportrete în particular, îngrijitorii expoziţiei încearcă să forţeze similitudini greu de găsit. Spre deosebire de Rembrandt, Degas a fost interesat de-a lungul carierei sale mai ales de morfologia modelelor şi mai puţin de personalitatea lor. Mai mult, desenele şi cele câteva uleiuri incluse în expoziţie nu sunt mult mai mult decât încercări şcolăreşti şi au o prea mică legătură cu ceea ce admirăm la Degas.
Nicăieri nu este semnificaţia drumului parcurs de Degas, de la studii academice la o libertate de folosire a mijloacelor de exprimare fără egal la sfârşit de secol al XIX-lea, de la naturalism la forme sublimate, mai evidentă decât în evoluţia sa ca pictor de nuduri. Organizată prin cooperarea dintre Muzeul de Arte Frumoase din Boston şi Musée d’Orsay, „Degas şi nudul” propune o analiză detaliată a unui subiect căruia i s-a acordat o atenţie insuficientă.
Artistul îşi demonstrează independenţa creatoare încă de la primele încercări. În „Tinere fete din Sparta luându-se la întrecere cu băieţii”, în pofida subiectului istoric, academic, atenţia artistului nu este concentrată asupra corectei reprezentări a proporţiilor corporale ci asupra gesturilor care individualizează personajele... În studiile pentru Scene de război în Evul Mediu, expunerea atrocităţile pare a fi mai puţin importantă decât interesul pentru poziţiile relative ale trupurilor.
În anii ’70 Degas produce o serie de mici şi misterioase interioare de bordel. Niciodată expuse în timpul vieţii artistului, aceste monotipuri au fost atât de admirate de Picasso încât spaniolul a simţit nevoia, spre sfârşitul vieţii, să creeze propria sa replică: un şir de schiţe în care silueta lui Degas, alter-ego-ul „voyeur”-ului octogenar, este văzută printre clienţii stabilimentului… Corpurile prostituatelor sunt departe de reprezentările idealizate ale clasicismului academic, dar asta nu înseamnă că sunt un rezultat al unor observaţii directe. Aceste imagini, pline de grotesc şi ironie, datorând mult filiaţiei Goya – Daumier, sunt evident plăsmuite. Participant, începând cu 1874, la expoziţiile impresioniste, decis ca şi colegii săi să abordeze teme din viaţa de zi cu zi, Degas nu se poate împăca cu ideea reproducerii fidele, „ştiinţifice” a unor segmente ale realităţii înconjurătoare. În nuduri ca şi în scene de balet, el se străduieşte să redea mai degrabă „ceea ce poţi să vezi doar în propria memorie”.
Începând cu anii ’80, tot mai atras de posibilităţile oferite de tehnica pastelului, Degas revine mereu la variaţii ale aceloraşi compoziţii cu femei surprinse în intimitatea lor zilnică, făcându-şi toaleta, ştergându-se cu un prosop, pieptănându-se. Este din ce în ce mai puţin preocupat de acurateţea anatomică, concentrându-şi în schimb atenţia asupra evanescenţei gesturilor şi a unor anumite armonii de nuanţe.
Spre sfârşitul carierei, culoarea devine din ce în ce mai importantă pentru Edgar Degas. Lecţia lui Ingres rămâne undeva în urmă. Formele se dizolvă într-un univers de haşuri şi gesturi executate cu pensula, buretele sau cu degetele goale. Întregul pulsează cu energia născută din suprapuneri îndrăzneţe de culori vibrante.
Degas şi baletul – reprezentând mişcarea de la Academia Regală din Londra n-a fost doar cea mai amplă dintre recentele manifestări dedicate artistului francez dar şi cea în care a prilejuit, mai mult decât altele, afirmarea unor noi şi remarcabile puncte de vedere asupra moştenirii sale artistice.
Expoziţia londoneză, ca şi cea tot recent organizată de Colecţia Phillips din Washington în jurul Dansatoarei la bară, ar fi putut avea drept motto cuvintele rostite de artist într-un dialog cu Ambroise Vollard, negustorul de tablouri: „Pentru mine, balerinele n-au fost decât un pretext pentru a picta ţesături frumoase şi a reda mişcarea”. Pornind de aici, manifestarea explorează unul dintre subiectele favorite ale lui Edgar Degas prin prisma eforturilor sale de a prelungi în ochii privitorului gesturi aparent „îngheţate” în timp.
Ca şi alţi pictori ai celei de a doua jumătăţi a secolului al XIX-lea, Degas a privit la început fotografia cu condescendenţă. Treptat învaţă însă s-o accepte ca un catalizator al propriilor experimente. Nu se poate vorbi despre încercările sale de a insufla dinamism unor structuri statice, de a sugera schimbări potenţiale de poziţie fără a menţiona influenţa cercetărilor întreprinse de fotograful englez Eadward Muybridge şi omul de ştiinţă francez Étienne-Jules Marey. Ambii au folosit serii de fotografii, reprezentând mai ales competiţii sportive, pentru a înţelege elementele componente ale mişcării. Pornind de la studiile celor doi, „montând” imagini în serie, Degas deschide noi drumuri chiar dacă, în esenţă, a surprinde efemerul unei mişcări era o provocare similară cu cea înfruntată de Monet în încercarea sa de a capta schimbările de lumină de pe faţada catedralei din Rouen... Câteva dintre exemplele oferite de curatorii expoziţiei... O variantă a faimoasei sculpturi Mică dansatoare în vârstă de 14 ani a fost înconjurată de schiţe pregătitoare, demonstrând că artistul a studiat modelul din multiple unghiuri, aşa cum ar fi făcut-o operatorul unei camere de filmat... Mai multe siluete din bronz, bazate pe modele în ceară, reprezintă probabil o secvenţă continuă de mişcări ale aceluiaşi model executând un arabesc… În Trei dansatoare în tutuuri mov (1895), un trio de balerine asemănătoare pot foarte bine să reprezinte un singur model în trei „fotografii” succesive ale unei singure mişcări. Nu suntem prea departe de cubism, de „Nud coborând scara” de Marcel Duchamp.
Este interesant că tema expoziţiei londoneze te face să priveşti cu alţi ochi întreaga operă a lui Degas, cursele de cai, nudurile... Revenind la cele din urmă, Mic dejun după baie, Femeie pieptănându-se sau După baie, femeie uscându-şi ceafa pot fi în primul rând interesante pentru că îţi oferă impresia că vezi trupuri în mişcare.
Marea majoritate a lucrărilor din lumea baletului nu descriu scene de spectacol ci siluete obosite, o muncă sisifică, repetiţii fără sfârşit. Există o analogie între efortul creator al unei balerine – revenirea obsesivă la acelaşi punct de plecare, constanta căutare a perfecţiunii unui gest – şi cel al lui Degas însuşi… În pofida aparenţelor, arta sa nu este o artă a spontaneităţii. A revizuit „Dansatoare la bară” din colecţia Phillips vreme de 20 de ani. A desenat, pictat, modelat în ceară o aceeaşi schimbare a poziţiei piciorului de sute de ori. A compus mereu, opus după opus, ca şi cum şi-ar fi dorit să se transpună în trupul modelelor, ca şi cum ar fi vrut să se identifice cu încordarea lor… Această strădanie îl înscrie, mai mult decât orice inovaţii de limbaj, în rândul artiştilor de excepţie.
