"TATA : Numele de străzi sînt adrese... Să nu uiţi asta...
MAMA : Da. Da... De ce or fi existînd atîtea nume şi adrese pe lume ?
TATA : La asta încă nu m-am gîndit... Poate fiindcă sînt cuvinte... De exemplu, tu ştii de unde vine numele VATĂ?
(Eleonora plînge)
MAMA : Nu-mi amintesc... Eram tînăra. Da, da... Am uitat...
TATA : Numele VATĂ vine de la cuvîntul FARMACIE... N-aş putea să-ţi explic exact cum, dar de acolo vine... E o prescurtare... FARMACIE-VATĂ... Observi că e mai scurt?...
MAMA : Da, da... E mai scurt... Toate cuvintele sînt mai scurte...
TATA : Fireşte... Dar oamenii le lungesc... Le lungesc şi atunci sensul lor se prescurtează. De exemplu : VATĂ-FARMACIE. Observi că e mai lung? Adineauri, VATĂ era mai scurt şi acum FARMACIE e mai lung... Ciudat, nu?... Se lungesc şi se golesc..."
(Gellu Naum, fragment din Poate Eleonora)
Exact în acelaşi timp, Poate Eleonora, Insula, Ceasornicăria Taus, Nepotul lui Rameau sînt cele cinci piese de teatru ale lui Gellu Naum, niciodată aduse împreună pînă la volumul publicat anul trecut de Palimpsest, o editură puţin cunoscută. În ciuda tuturor defectelor ediţiei (redactarea e practic inexistentă, greşelile de tipar numeroase, iar aparatul critic - absolut obligatoriu la un volum de acest fel - se reduce la o prefaţă scurtă, bine scrisă dealtminteri, dar care nu depăşeşte un ton introductiv), faptul în sine e un eveniment.
Un eveniment care poate fi pretextul descoperirii unui alt Gellu Naum: Gellu Naum autorul de teatru. De teatru suprarealist? De teatru absurd? O întrebare teoretic-necesară, care a fost pusă de mai multe ori. Răspunsul, cred, e un adevăr literar simplu care trebuie pînă la urmă formulat tautologic: teatrul lui Gellu Naum e teatrul lui Gellu Naum. Nimic nu face mai evident acest fapt decît, iată, prima alăturare a pieselor sale într-un acelaşi volum. Încerc să spun că senzaţia de lectură cea mai puternică e cea pe care o trăieşti la întîlnirea cu textele "mari": originalitatea, stranietatea sînt atît de puternice încît refuză clasificarea didactic-istorică, afilierea, oricît de nuanţată, la un curent sau o direcţie literară. S-ar putea spune că teatrul lui Geallu Naum e în acelaşi timp suprarealist şi absurd şi, neîncetat, cu mult mai mult decît atît.
Un amănunt biografic - paradoxal în sine - ar trebui neapărat cunoscut atunci cînd citeşti/vezi teatrul lui Gellu Naum. Preiau din Clava, cartea de critificţiune a Simonei Popescu fragmentul de început al unui articol care a apărut iniţial în caietul-program al piesei Exact în acelaşi timp: "Lui Gellu Naum nu-i plăcea teatrul. Pur şi simplu. Nu-i plăcea să meargă la teatru, nici pentru actori, nici pentru regizori, nici pentru dramaturgi". Aşadar un uluitor autor de teatru care nu iubeşte teatrul. Paradox interesant, şocant chiar, aş îndrăzni să spun...
E teatrul un joc monoton? Da, e un joc monoton, ne spune o replică - aproape obsesiv reluată - a Mamei din Poate Eleonora, formulare care continuă lămuritor de simplu: Dar e bine că e monoton. Există aici, concentrată într-un joc contradictoriu de cuvinte, o definiţie întrucîtva perfectă a teatrului lui Gellu Naum - o luptă cu forma în sine a teatrului, o negare a dreptului de existenţă a acestei specii literar-vizuale care parodiază neîncetat viaţa reală. O subtilă parodie a parodiei, monotonă prin chiar statutul ei de inutilitate. E negarea teatrului ca teatru şi denunţarea simulacrului ca simulacru. Citez iarăşi din articolul Simonei Popescu: "Şi-a gîndit teatrul ca pe o glumă, ca pe un bobîrnac dat Ťteatrului eternť sau Ťtheatruluiť (cum cred că i-ar fi putut spune, aşa cum zicea Ťrhomanť sau Ťphoezieť cînd devenea ironic)".
O glumă serioasă prelungită în jocul pe care piesele sale îl construiesc din convenţiile transpunerii textului pe scenă. Multe dintre detaliile literare ale textelor lui Gellu Naum pur şi simplu nu pot trece pe scenă. Sînt cute exclusiv literare ale textului, capcane de netrecut întinse celor care montează piesa şi, prin aceasta, satisfacţii orgolioase oferite cititorului în defavoarea privitorului. Un singur exemplu: Robinson, din Insula, oferă indicaţiile scenografice la persoana I, în spiritul rezumatelor care precedă romanele publicate în foileton, aşa cum a apărut iniţial romanul lui Defoe.
Dar reciproca poate fi oricînd valabilă la o montare abilă. Textul pieselor permite nenumărate, uluitoare, jocuri scenografice, amplificări vizuale ale sensului în continuarea logicii textului. Îmi amintesc un exemplu de detaliu: felul inteligent în care punerea în scenă a piesei Poate Eleonora de către Alexandru Tocilescu sugera, prin deplasarea pe scenă a actorilor, o abreviere aberantă: VAT| e un cuvînt care provine de la FARMACIE. Şi jocul de retragere sacadată al actorilor unul din faţa celuilalt amplifica, într-un fel simplu, dar care poate fi doar văzut, nu şi descris, sugestia acestui joc plin de sens absurd al replicii Tatălui.
Insula: parodia cea mai direct literară a lumii ca teatru. Nepotul lui Rameau: puţine rescrieri postmoderne reuşesc un joc atît de subtil cu textul de la care pornesc. Piesa cea mai scurtă, Exact în acelaşi timp, are o construcţie perfectă... Poate Eleonora oferă jocurile de imagini şi de cuvinte cel mai puţin aşteptate... Există o ierarhie imposibil de stabilit între piesele scrise de Gellu Naum. O identitate absolut proprie are fiecare piesă, şi totuşi un spirit comun există în teatrul lui Gellu Naum. E construcţia care urmează, suprarealist, logica filmică a visului, într-o densitate de imagini şocante pe care visul nu o va avea niciodată? E jocul de cuvinte împins pînă la prea-plinul de sens care sfîrşeşte în vidul absurd al oricărui sens? Sînt toate acestea şi mult mai mult decît atît. Un joc monoton. Dar ce bine că e monoton!
