Respectându-şi nestră mutat toate promisiunile şi proiectele, Teatrul de Balet din Sibiu a prezentat de curând o noua premieră, un diptic, format dintr-o piesă clasică, Les Sylphides (Chopiniana), pusă în scenă de Florin Brânduşă, după Mihail Fokin, urmată de una dintre cele mai reprezentative lucră ri ale lui Oleg Danovski, Mandarinul Miraculos de Béla Bartók, repusă în scenă de Oleg Danovski jr., asistat de Stela Cocârlea.
Piesă creată de Mihail Fokin în 1907, la Teatrul Mariinski sub titlu iniţial de Chopiniana şi apoi prezentată peste doi ani, la Théâtre de Châtelet, de Baletele Ruse ale lui Diaghilev, Les Sylphides, a avut parte atunci de interpretarea unor solişti ca Tamara Karsavina, Anna Pavlova şi Vaslav Nijinski. Dincolo de toate modernismele ivite între timp, plutea încă în aerul acelor vremi un intens suflu romantic, susţinut de muzica lui Frédéric Chopin, de decorurile cu morminte şi biserici în ruină ale lui Alexandre Benois, dar şi de coregrafia delicat aeriană a lui Fokin. Astfel că Chopiniana reprezintă o epocă, greu de reînviat, atât în forma ei, dar mai ales în spiritul ei. Cu atât mai mult cu cât nu este vorba de acelaşi stil clasic din Lacul lebedelor, să spunem, sau din Frumoasa din pădurea adormită, ci de o formă aparte, pe care i-a imprimat-o Fokin, o formă în care braţele, dar mai ales umerii, gâtul şi capul au o anumită linie, o anumită înclinare şi poziţionare aparte, după cum şi unele mişcări au o alunecare specifică. Din acest motiv, oricât de conforme cu vocabularul clasic ar fi mişcările dansatoarelor, această conformitate nu este suficientă pentru a recompune atmosfera proprie acestei piese, dacă un impuls interior nu străbate corpul până la vârful degetelor, imprimând fiecărui gest o fervoare romantică. Stilul acesta se însuşeşte cu oarecare har. Baletul Les Sylphides – alcătuit dintr-o suită de pas de deux-uri, pas de trois-uri, de momente solistice şi de scene de ansamblu – este abstract, nu ne povesteşte nimic, el doar evocă o lume a poeziei şi a visului, tocmai datorită acestor forme speciale pe care i le-a imprimat Fokin, la care se adaugă, vizual, tutu-urile lungi, albe, vaporoase. La Teatrul de Balet din Sibiu, am regăsit în unele momente ale evoluţiei prim solistei Adela Sterp Crăciun, şi, din când în când, şi la câteva dintre dansatoarele din ansamblu, acel desen al mişcărilor specific acestei creaţii de acum o sută de ani şi mai bine. Şi, tot arareori, vibraţia mâinilor aceleiaşi Adela Crăciun, a scos la iveală acea emoţie care trebuie să fi plutit cândva în aer, cu un secol în urmă, dar care nouă ne este atât de străină încât nu mai suntem capabili să o evocăm astăzi, pe de-a întregul.
Sunt ani buni de când pe nici o scenă din România nu se mai joacă vreuna dintre creaţiile unuia dintre cei mai prolifici şi originali coregrafi pe care i-a avut baletul românesc, Oleg Danovski. De aceea a fost întru totul binevenită iniţiativa Teatrului de Balet Sibiu de a relua, în cadrul ultimei sale premiere, Mandarinul Miraculos, una dintre creaţiile emblematice ale lui Oleg Danovski, atât prin tensiunea dramatică pe care avea capacitatea să o imprime lucrărilor sale, cât şi prin modul pregnant prin care îşi contura fiecare personaj, într-un limbaj neoclasic-modern, aşa cum şi muzica lui Bartók, avea o temă pentru reliefarea personajelor sale. Subiectul erotic al baletului – puterea instinctului sexual – a provocat scandal de-a lungul timpului, în diferite etape istorice. Încă de la premiera sa de la Köln, din 1926, pusă în scenă de Hans Strohbach, reprezentaţiile au fot suspendate. După repetiţiile generale, autorităţile maghiare au interzis montarea baletului în 1931 şi în 1941, astfel că Aurel Milloss îl va putea monta în 1942, în afara ţării, la Milano, iar în Ungaria el nu va putea fi pus în scenă decât după moartea compozitorului, în 1945. Şi autorităţilor comuniste de la noi le-a fost teamă de acest subiect. O întâmplare fericită pentru mine a făcut să pot asista la vizionarea prezentată de Oleg Danovski înaintea premierei, în faţa tovarăşilor de la Ministerul Inculturii şi Educaţiei Socialiste (cum îl numeam între noi), aşa că am văzut versiunea originală şi, mai ales, am putut-o vedea pe Irinel Liciu în rolul Fetei, întrucât după modificările care i-au fost cerute şi pe care coregraful le-a acceptat – căci altfel nu ar fi putut să-şi dea premiera – ea nu a mai vrut să apară în acest rol, schilodit de intervenţia cenzurii.
În 1956, coregraful maghiar Gyula Harangozó a dat un anumit contur personajelor, care a fost perpetuat ca linie, nu ca mijloace coregrafice, şi de Oleg Danovscki: o fiinţă esenţialmente pură reprezentată de Fată, constrânsă să se prostitueze de proxeneţi (Cei trei Vagabonzi), întâlneşte pasiunea elementară a Mandarinului ( unul dintre clienţi), care desfide orice piedică, chiar şi moartea, până când pasiunea sa nu îşi găseşte împlinirea. Îmi amintesc de Petre Ciortea şi de Magdalena Popa (căci ea a preluat rolul Fetei), care erau magistrali în spectacol, dar mai ales mi-o amintesc pe Irinel Liciu, o adevărată minune, de o senzualitate caldă, firească, emanând din fiecare rotunjime a corpului ei şi din fiecare gest. La Teatrul de Balet din Sibiu, rolul Mandarinului a fost preluat de Gigel Ungureanu, prim solist al Baletului Operei Naţionale Bucureşti, care a imprimat rolului său, forţa elementară a acelei fiinţe primare, care nu poate fi anihilată de cei trei vagabonzi, până când nu îşi consumă tensiunea instinctuală, care-i stăpâneşte întreaga făptură. Corina Dumitrescu, prim solistă a aceleiaşi companii, în rolul Fetei, a conturat însă un alt personaj decât cel gândit de Oleg Danovski, adică o profesionistă a celei mai vechi meserii, cum se spune, stăpânind întru totul mijloacele sale de seducţie. Nu este deloc recomandabil ca un interpret să dea o altă linie unui personaj, decât cea gândită de coregraf, mai ales atunci când nu mai are cum discuta cu el o altă variantă, ca în acest caz. Profilul celor trei vagabonzi a fost conturat veridic de Mihai Mezei, Nicholas Gili şi, într-un mod absolut adecvat de Takahiro Tsubo, tot adecvat construindu-şi rolurile altor „clienţi” şi Marian Horhotă (Bătrânul ) şi Keston Meyer (Studentul). Decorul, ca o hrubă, gândit de Alin Gavrilă şi costumele concepute de Rodica Kapdebo au creat ambientul necesar acestui subiect dur. Mă întreb dacă nu s-a păstrat şi filmul cu versiunea originală, căci acum ea ar fi putut fi dată fără restricţii, cu întreaga ei fervoare senzuală autentică, deloc vulgară. Mă gândesc, în principal, la scena când Mandarinul şi Fata sunt pe pat, în picioare, lipiţi unul de celălalt, mişcările lor semănând în prezent mai curând cu o gimnastică a braţelor decât cu vibraţia autentică a două fiinţe care se cheamă una pe cealaltă. Dar şi în această variantă, cenzurată, Mandarinul Miraculos a lui Oleg Danovski a câştigat Premiul „Bartók”, pentru cea mai bună versiune coregrafică, la Festivalul Bartók de la Budapesta, din 1981, care marca 100 de ani de la naşterea compozitorului.
Aşa că, oricum, reluarea Mandarinului Miraculos a fost binevenită, căci, alături de lucrările noi şi de cele datorate unor coregrafi străini, există o serie de piese coregrafice ale creatorilor români care trebuie conservate şi revizitate când şi când, întrucât ele constituie patrimoniul imaterial al coregrafiei româneşti. Altfel, vom lăsa impresia – şi aşa vom apărea şi în ochii altora – că ne-am născut ieri, sau chiar astăzi.