Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Dezbatere:
Despre estetismul socialist de Mircea Martin


Înlocuirea treptată, la începutul anilor "60, a criteriului de clasă, cu cel naţional în gestionarea societăţii româneşti de către Partidul Comunist conducător a avut o importanţă decisivă pentru literatură, pentru toate artele şi pentru cultură în general, fiindcă a permis reabilitarea şi repunerea în funcţie a unui alt criteriu, indispensabil, constitutiv acestor domenii specifice: criteriul estetic. Cu timpul, acesta va dobândi o extensie, o pondere şi o autonomie de-a dreptul uluitoare. Spre deosebire de criteriul social-ideologic care, în formula sa leninistă aplicată cu furie dogmatică în anii "50, a făcut ravagii în cultura română, naţionalul recunoscut, reinstaurat ca valoare îşi asumă valoarea estetică fără incompatibilităţi sau restricţii. Dimpotrivă, este în interesul naţionalului să fie reprezentat de valori artistice verificate şi validate din punct de vedere estetic; ceea ce nu era deloc hotărâtor din perspectiva ideologiei de clasă. Prin instituirea reprezentativităţii naţionale (şi nu sociale, de clasă) s-a deschis o altfel de competiţie, reglată de repere cărora toţi cei aflaţi înlăuntrul unui câmp specific înţelegeau să li se supună: dacă exigenţa ideologică (impusă şi, oricum, controlată instituţional) era resimţită ca o constrângere, exigenţa estetică a fost acceptată firesc. Probele artistice nu lipseau cu totul nici din judecata critică anterioară, dar nu erau decisive: decisivă era poziţia scriitorului şi mesajul ideologic al cărţii sale. Rezultatele acestei concepţii se văd în bilanţul artistic al anilor "50, în declarativismul şi simplismul deconcertant al poeziei, în schematismul prozei (cu excepţiile citate deja), în penuria de idei şi de mijloace a criticii literare.

Se pare că, mult înaintea eşecului vizibil în economie sau în practica socială, sistemul comunist a eşuat în literatură şi în arte. Oricât de mare şi de sinceră ar fi fost credinţa lor în idealurile comuniste, adevăraţii creatori nu puteau să nu constate inadecvările "reţetelor" doctrinare aplicate într-un domeniu specific, să nu recunoască impasul "realismului socialist". Cum această nemulţumire surdă acumulată în timp producea o anumită presiune pe care conformismul autorilor oportunişti o atenua, dar nu era în stare s-o anuleze şi cum sectorul literar-artistic nu era unul vital pentru Puterea comunistă, aici s-au produs şi primele ei concesii. A fost nevoie doar de puţină libertate pentru ca literatura să-şi exercite " nu fără precauţii la început " acţiunea corozivă extraordinară asupra dogmelor.

Probabil că schimbul de informaţii între Putere şi scriitori n-ar fi avut loc fără climatul de deschidere şi, implicit, destindere pe care l-a provocat renunţarea treptată şi tacită la "lupta de clasă" ca principiu motrice al societăţii şi înlocuirea ei cu unitatea naţională. în acest cadru mai larg, rolul social al artei nu era pierdut, nici diminuat, ci doar redefinit într-un mod mai generos şi mai adecvat. Valorizarea estetică începea să devină astfel consonantă cu noua direcţie dată corpului social.

Nu înseamnă că ideologia comunistă a încetat să fie dominantă şi nici că ar fi dispărut controlul ideologic asupra culturii şi literaturii naţionale. Dar ariile tematice s-au extins, majoritatea autorilor puşi la "index" au putut să fie din nou publicaţi şi " ceea ce este mai important " miza artistică a trecut treptat înaintea mizei (ori condiţiei) ideologice. Dintr-un criteriu tolerat, marginal, criteriul estetic a devenit unul central, primordial. Nimeni nu i-a afirmat la început supremaţia, nimeni nu l-a opus ideologicului şi, mai ales, nimeni, niciodată, nu a negat rolul conducător al Partidului în literatură, ca şi în societate. Cu timpul, însă, o dată cu intrarea în scenă a noilor promoţii de scriitori şi critici literari, cu reintrarea autorilor închişi, izolaţi ori pur şi simplu interzişi, cu schimbarea echipelor redacţionale ale revistelor literare, ca şi a conducerii Uniunii Scriitorilor, se poate constata un început de emancipare a lumii literare de sub apăsarea ideologicului.

Fenomnul e simptomatic, dar departe de a fi generalizat, căci rezistenţa dogmatismului ideologic al aparatului de partid se întâlnea cu inerţia vechilor "politruci" (de la Leonte Răutu la Miron Constantinescu) sau cu ambiţia de promovare politică a noilor "culturnici" (Al. Oprea, V. Râpeanu etc.). în ciuda acestei rezistenţe, a unor campanii de redresare ideologică ale "Scânteii" şi a ameninţătoarei "cotituri" din iulie 1971, ofensiva estetică va continua, iar preocuparea ideologică va rămâne doar obiectul articolelor de fond nesemnate ori semnate de aceiaşi bine cunoscuţi "programaţi" culturnici. Din a doua jumătate a deceniului al optulea până la sfârşit, în 1989, acestor directive ideologice le vor lua treptat locul nesfârşitele forme de expresie a cultului personalităţii lui Ceauşescu. Uneori, e adevărat, scriitori importanţi sunt atraşi ori forţaţi să publice astfel de adeziuni şi elogii, însă literatura " şi critica literară alături de ea - îşi urmează traiectoria lor specifică: nu independentă, bineînţeles, dar autonomă în mare măsură.

Vorbeam în capitolul precedent de anamorfoza în sens naţional (şi apoi naţionalist) a marxismului. în paralel are loc însă şi una în sens estetic şi chiar " oricât de ciudat ar părea " estetist. Această (răs)tălmăcire a fost posibilă printr-un artificiu al criticii literare, al celei tinere îndeosebi, la care şi-au dat acordul tacit şi cei mai cultivaţi dintre dogmaticii de ieri. Ce s-a întâmplat, de fapt?

Cum raportarea la marxism era inconturnabilă, a fost pus în evidenţă caracterul lui totalizant, înglobant, integrator, spre deosebire de interpretarea lui anterioară, care era una îngustă, exclusivistă. Apoi, între această totalizare de ordin filosofic şi totalizarea estetică (realizată de opera de artă într-o viziune romantico/modernistă) s-a stabilit o (falsă) analogie, de fapt, o omologie pe baza căreia a devenit posibilă validarea ideologică a unei literaturi (sau arte) care nu mai purta neapărat un mesaj comunizant: era suficient ca acesta să fie unul umanist.

Dincolo de adeziunea în grade diferite la ideea naţională a intelectualilor şi a artiştilor, cei mai înzestraţi şi mai motivaţi dintre ei au înţeles că pot folosi deschiderea pe care aceasta o aducea în câmpul fiecăruia (din nou, în comparaţie cu îngustimea antiartistică şi anticulturală a tezelor leniniste) pentru a-şi reapropria cu adevărat respectivul câmp, cu obiectivele şi mijloacele sale specifice, pentru a (re)deveni profesionişti, specialişti, şi nu activişti " cum li se impusese până atunci ", pentru a iniţia o reproducţie culturală şi artistică (cât de cât) normală, pentru a-şi asigura succesiunea. Această mişcare de recucerire a specialităţii, de respecializare, de reciclare " realizată şi prin modernizare, printr-o selecţie (adică limitată) sincronizare cu tendinţele dominante din Occident " este vizibilă pe la sfârşitul anilor "60 în toate domeniile ştiinţei, culturii şi artelor, dar cu deosebire în literatură şi în critica literară.

în aceste din urmă domenii, naţionalul şi esteticul au mers mână în mână, fără contradicţii, iar paradoxul este că evoluţia lor a fost una paralelă cu marxismul şi tot necontradictorie (cu excepţia gravei "cotituri" din 1971), într-un cadru social gestionat cu fermitate de o putere comunistă. Spre sfârşitul anilor "70, când, în condiţii pe care le-am analizat în altă parte, naţionalul se transformă în naţionalism, acesta se întoarce împotriva esteticului şi încearcă să-şi alieze o versiune redusă ad-hoc şi falsificată a marxismului spre a se putea oficializa. Combinat cu stalinismul ceauşist persistent, va da formula cunoscută sub numele de naţional-comunism.

Câştigul extrem de important pe care lumea literară l-a obţinut la sfârşitul anilor "60, după discuţii prelungite în presa de specialitate, după confruntări de tot felul, după încercări repetate de a impune în funcţii de răspundere scriitori cu adevărat reprezentativi pentru breaslă şi dispuşi să-i apere interesele " precum Zaharia Stancu, de pildă - a fost recunoaşterea oficială a unei legitimităţi literar-artistice. Aceasta a însemnat într-o primă fază recunoaşterea specificităţii domeniului (inclusiv a diferitelor ramuri sau genuri ori specii " poezie, proză, critică, istorie literară etc.), iar apoi, treptat, a dreptului de a "face legea", de a legifera în interiorul lui fără intruziuni ale activiştilor de partid, atât de obişnuite înainte.

Situaţia ne apare astăzi normală, dar în statul totalitar de atunci nimic nu trebuia să prevaleze asupra ideologiei şi politicii omniprezente. A obţine ca validarea produselor literare şi culturale să se efectueze de către specialişti, persoane dinlăuntruL câmpului propriu-zis, şi nu din afara lui, a însemnat un pas extraordinar înainte pe care corporaţia scriitorilor l-a făcut fără să mai dea înapoi1) până la sfârşit, până în "89. S-a mers chiar până acolo încât s-a cerut şi activiştilor de partid repartizaţi în acest domeniu să adopte, dacă nu un limbaj specific, măcar criteriile competenţei artistice, astfel încât, fără să mai poată dicta, ei trebuiau să-şi argumenteze în aceşti termeni opiniile şi măsurile preconizate. Nu înseamnă câtuşi de puţin că instituţia cenzurii ar fi dispărut, funcţiile ei au fost însă distribuite la nivelul editurilor şi, în ciuda faptului că, în cazurile "grele" decizia ultimă se lua în altă parte " mai "sus" (la Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste) sau mai "jos" de către oculta Securitate " apariţia unei cărţi era nefavorabilă, iar disputa autorului cu reprezentanţii instituţionali se purta " cel puţin în fazele iniţiale " în termeni profesionali, estetici.

Dacă unii scriitori urmăreau ca prin reputaţia lor literară să câştige, să-şi păstreze (ori să crească) un anumit statut politic, cei mai mulţi erau realmente indiferenţi la acest aspect, mizând numai pe validarea internă şi, bineînţeles, pe succesul în faţa publicului. Prin urmare, o serie de artişti şi intelectuali ies de sub incidenţa reprezentării sociologice larg împărtăşite conform căreia orice actant în acest câmp încearcă să obţină o recunoaştere şi o autoritate culturală spre a-şi mări şansele de a influenţa puterea politică sau/şi de a accede la resursele alocative ale acesteia. Dimpotrivă, nu puţini preferă să-şi creeze o faimă de nonconformişti, mizând tocmai pe faptul că o carte criticată oficial ori retrasă din librării mărea instantaneu cota de interes a publicului, ducea la vânzări ilicite, crea un orizont de aşteptare favorabil pentru cărţile viitoare.

Nimeni, cum spuneam, nu a contestat rolul conducător al Partidului, dar puţini mai considerau Partidul drept comanditarul efectiv al producţiei literare în condiţiile în care, totuşi, să nu uităm, funcţiona din plin monopolul său, recte al statului, în realitate, al Partidului-stat, asupra tuturor mijloacelor de producţie şi difuzare în ordine culturală (tipografii, edituri, librării etc.). Dezbărarea tacită de patronajul Partidului, într-o Românie totuşi comunistă, e un fenomen care ar merita o atenţie specială. Cu timpul, se atenuează practic " deşi este periodic reclamată oficial " şi funcţia atribuită la început artei şi literaturii, de promovare a ideologiei comuniste şi de formare a "omului nou".

Are loc şi o repliere a autorilor marxişti care se explică şi prin contradicţia pe care o vor fi resimţit de la un moment dat între principiul angajării şi acela al valorizării estetice. Apoi şi condiţiile angajării s-au schimbat, ca şi, pe de altă parte, mizele ei. E semnificativ, oricum, faptul că, din momentul despărţirii de dogmatismul leninist-stalinist (adică de la mijlocul lui "60), ei n-au mai contestat autonomia esteticului. Singurii care au contestat-o au fost, începând cu sfârşitul anilor "70, promotorii naţionalismului, ca un mod, printre altele, de a-şi regla conturile cu o critică literară puţin dispusă să le recunoască meritele.

Tot atunci se manifestă şi primele reacţii critice faţă de abuzurile naţionaliste (protocronismul e un caz central, fără a fi singurul). Dar pe lângă aceste atitudini polemice, se coagulează şi o rezervă intelectuală tot mai compactă faţă de instrumentările politice ale ideii naţionale. Surdina pusă asupra naţionalului însuşi (ca reacţie la naţionalism) se adaugă aceleia puse deja asupra ideologiei comuniste " am în vedere, desigur, atitudinea intelectualilor demni de acest nume, nu a oportuniştilor.

Prin urmare, dezideologizarea2) în interiorul culturii şi, mai ales, al literaturii continuă, în ciuda, încă o dată, a atâtor campanii propagandistice şi a "tezelor din iulie" 1971 cu consecinţele lor. Agentul acestei dezideologizări treptate, al delegitimării simbolice " nu numai a comunismului, dar şi a naţionalismului -, catalizatorul sau chiar acidul disolutiv a fost esteticul însuşi. După ce şi-a câştigat o anumită legitimitate în societatea socialistă cu ajutorul totalizării marxiste, după ce în continuare s-a aliat cu naţionalismul spre a scăpa (pe cât posibil) de presiunea ideologiei comuniste oficiale, esteticul subminează şi respinge şi naţionalismul. De fapt, el pare că şi-a continuat cursa de unul singur, indiferent la intemperiile ideologice şi accidentele politice.

Dacă, la începutul anilor "60, datorită agresiunii pompieristice anterioare a ideologiei comuniste oficiale, restaurarea naţionalismului n-a fost resimţită ca ideologie, două decenii mai târziu, când naţionalul se transformă în naţionalism, caracterul său ideologic nu mai era deloc problematic. Aşa încât singura opoziţie constantă faţă de ideologie în genere (faţă de orice ideologie!) a fost aceea a esteticului. în literatură şi în arte (cu excepţia filmului) funcţia estetică nu doar a obturat, a deviat, a covârşit funcţia ideologiei, ci a şi înlocuit-o cu totul uneori.

Mai mult decât atât, pe măsură ce posibilităţile de acţiune ale altor domenii şi valori se restrâng, esteticul devine tot mai înglobant, mai cuprinzător.

Un fel de hegemonie estetică se instalează pe nesimţite şi pe tăcute (adică fără a fi proclamată sau recunoscută) în ansamblul culturii, un fel de panestetism subiacent. Perspectiva estetică devine o perspectivă supraordonată, în sensul că îşi impune (fără a întâmpina vreo rezistenţă) criteriile şi localizează nu de puţine ori dezbaterea intelectuală; anexiuni simbolice au loc în direcţia filosofiei, a eticii, a sociologiei. Niciunde altundeva, probabil, definiţia modernistă largă a "esteticului ca antropologic"3) nu şi-a găsit o ilustrare socială concretă mai pregnantă ca în România comunistă a anilor "70 şi "80. în orice caz, niciunde în Estul european comunist nu s-a manifestat o asemenea propensiune generalizată către estetic.

Această fugă masivă nu era decât o fugă de politic, de solicitările, ofertele şi presiunile lui. în faţa ordinii politice resimţite ca tot mai exterioară, mai ilegitimă, mai aberantă, o bună parte dintre intelectuali şi artişti s-au refugiat în interiorul legalităţii şi legitimităţii estetice. Ordinea estetică şi ordinea politică au compus (de la un moment dat) traiectorii paralele, în ciuda unor intersectări forţate superficiale.

întrebarea ar fi dacă nu cumva una dintre aceste traiectorii era imaginară sau dacă refugiul însuşi nu era o rezervaţie bine îngrădită, o oază în pustiul politicii totalitare, şi, de fapt, nu o oază, ci o Fata Morgana.

Nu înseamnă că esteticul însuşi nu poate fi considerat o ideologie, de vreme ce subminează alte ideologii. El rămâne, ca şi comunismul, ca şi naţionalismul, o concepţie şi o practică semnificantă, dar, de această dată, specifică unui domeniu, interioară şi interiorizată. Spre deosebire de celelalte, acest tip de practică semnificantă evită şi chiar respinge angajamentul politic. Din acest punct de vedere, efectul acţiunii sale este unul neutralizant şi, implicit, subminant pentru orice altă ideologie. Dacă e vorba, însă, de o ideologie totalitară, atunci nonangajarea politică a estetismului devine în context " fără voia sau, uneori, chiar cu voia practicanţilor lui " o atitudine politică (oricât de mediată). Suntem foarte departe " nu putem să nu subliniem acest fapt " de ceea ce ar fi trebuit să fie arta şi literatura în socialism, adică acte ideologice prin excelenţă, mesagere ale "celei mai înaintate concepţii despre lume".

Tocmai pentru a intensifica o asemenea funcţie şi pentru a-i motiva pe artişti, pe scriitori, regimul comunist totalitar a fortificat valoarea simbolică a literaturii şi a escamotat valoarea ei comercială: efortul economic depus pentru producerea unei cărţi era unul subordonat, nevăzut, anonim, ceea ce conta era efectul educativ, mobilizator.

Dar acesta s-a tot diminuat pe parcurs, încercat fiind aproape numai de autori de duzină ori de reputaţi "colaboraţionişti". Majoritatea scriitorilor şi artiştilor " sau, în orice caz, cei mai buni dintre ei " se sustrăgeau pe cât posibil unui asemenea rol. Evaziunea lor a fost de mai multe feluri, dar toate s-au bazat pe un sistem de valori estetice, pe o ideologie estetică înţeleasă ca alternativă la ideologia oficială şi la valorile ei.

Desigur că posibilitatea unei alternative n-a apărut decât în urma "dezgheţului" politic şi ideologic din prima jumătate a deceniului al şaptelea. Rarisimele cazuri de nonangajare politică evidentă de până atunci (Moromeţii lui Marin Preda, de pildă), se explică prin angajarea probată în cuprinsul altor lucrări (Desfăşurarea, Ana Roşculeţ etc.) semnate de acelaşi autor.

Fără a mai fi atât de strictă ca înainte, cenzura ideologică, repet, n-a dispărut. Cu toate acestea, asistăm, în plin socialism (!), la un proces de purificare a literaturii, a artelor, a culturii în ansamblul ei, în sensul desprinderii de heteronomiile de până acum. E depăşită teza leninistă a "reflectării", conceptul de realism se lărgeşte spre a valida şi încorpora şi formele " considerate până atunci "decadente" de către estetica "realismului socialist" " ale modernismului, ale Avangardei. în scurtă vreme, termenul însuşi de "realism" îşi pierde relevanţa. Estetismul perioadei este unul antimimetic prin excelenţă, depreciind, în genere, motivaţia realistă şi promovând ipotezele fantastice ori ludice. Poezia, după ce şi-a cucerit statutul specific, definit în primul rând în opoziţie cu proza şi cu realismul (la care fusese obligată până atunci!), devine genul cel mai liber din întreg peisajul artistic al epocii; iar această libertate suplimentară, excepţională se întemeiază tocmai pe irealismul ei.

De fapt, în joc era libertatea artistului, a creatorului, aşa restrânsă cum putea ea fi. Refuzul ideologicului, alergia la ideologic a unor scriitori şi critici se explică în primul rând prin faptul că aveau de-a face cu o ideologie deterministă. Fără vreo înţelegere prealabilă, dar ca o reacţie comună la pericolul mereu iminent al intruziunilor ideologice, critici autohtoni din toate generaţiile s-au întâlnit în încercarea de a deconstrui determinismul artei, de a proteja autonomia acesteia. Era un mod " chiar dacă neasumat, nerecunoscut ca atare " de a promova în efigie, libertatea individuală.

în linii mari, intervalul de timp cuprins între sfârşitul anilor "60 şi începutul anilor "80 se poate caracteriza (şi) prin ceea ce aş numi o autonomie a esteticului generalizată, căci, dincolo de impunerea şi menţinerea unui statut artistic specific, adică autonom, se petrece şi un alt fenomen, mai subtil şi mai complex, de estetizare a existenţei înseşi. Evitând angajarea politică a literaturii sale (mai rar şi a persoanei sale), scriitorul român o acceptă pe aceea existenţială, însă, nu o dată - şi cât se poate de simptomatic - înţelegând scrisul însuşi ca existenţă. Ceea ce înseamnă, fără îndoială, a lua scrisul, arta, literatura foarte în serios, dar şi a acorda vieţii doar (sau în chip esenţial) un sens estetic. Esteticul devenit mod de existenţă reprezintă nu atât un mod de a trăi literatura, cât de a trăi viaţa după modelul literaturii, de a trăi, de fapt, într-o lume alternativă.

Gândirea acestor autori era una izolatoare, privirea lor trecea, de regulă, peste asperităţile vieţii de fiecare zi spre a descoperi o fantă către un "dincolo" infinit mai preţios. Viziunea epifanică era menită să accentueze distanţa, diferenţa de nivel între literatură (artă) şi existenţa propriu-zisă, a cărei pondere, consistenţă, semnificaţie depindeau de gestul creator.

La originea acestei atitudini se află un cult al gratuităţii care poate fi desfăşurat în cheie gravă ori în cheie ludică, jocul, jocul verbal, dar, mai ales, jocul estetic în complexitatea lui fiind o reacţie firească de scăpare, de ieşire din marasmul propagandistic. Cele două versiuni nu sunt neapărat contradictorii, iar uneori chiar se împletesc şi se confundă înlăuntrul aceleiaşi opere. Fără îndoială că această ordine a gratuitului nu era declarată ca atare, nu era explicitată, ci doar implicată (însă profund) în ansamblul unei concepţii ce va deveni mentalitate, dacă nu a unui câmp întreg, în orice caz, a unui grup larg de profesionişti ai scrisului, dincolo (sau, mai exact, dincoace) de maniere ori stiluri personale. Să ne gândim, de pildă, la autori atât de diferiţi " şi abordând genuri diferite " precum Marin Sorescu, Dumitru }epeneag sau Mircea Horia Simionescu.

Fuga în idealitate, invenţia fantastică, divagaţia onirică, artificiile formale, absurdul, livrescul etc. " toate acestea interpretate serios, ironic sau autoironic, nu erau decât moduri instinctive ori conştiente, programatice de a construi un spaţiu nou şi de a-l delimita prin mărci specifice ca spaţiu al poeziei, al ficţiunii, al imaginaţiei; nu pentru a-l separa atât de lumea înconjurătoare pur şi simplu (deşi există şi o astfel de intenţionalitate ca reacţie la confuziile anterioare), cât pentru a-l feri de influenţele politicului şi de intruziunile Puterii. Ceea ce-i rămânea artistului care nu voia să fie un instrument al respectivei Puteri era să creadă în rolul compensator al artei, în ipoteza că opera va "răzbuna" prin impactul asupra publicului şi prin durabilitatea ei mediocritatea unei existenţe sociale aservite, că opera va depune despre autor şi despre epocă mărturia ei reparatoare şi expiatoare " cu cât mai abstractă, cu atât mai uşor de absolutizat.

Este probabil că regimurile totalitare "favorizează" apariţia unei astfel de credinţe şi e de presupus că şi în alte ţări din Europa de Est mulţi scriitori gândeau la fel. Sigur este că nicicând în România nu s-a crezut cu atâta putere în arcă ca o compensaţie la destin, precum în aceste decenii, nicicând nu s-au investit în opere atâtea hiperbolice ambiţii. Scriitorii noştri interbelici (un Camil Petrescu, de exemplu) n-au ocolit această temă, dar suferinţa lor în mijlocul indiferenţei burgheze se modulează prin alte accente decât aceea produsă de apăsarea totalitară comunistă. Un vers precum acesta al lui Alexandru Philippide: "M-atârn de tine, Poezie, ca un copil de poala Mumii..." capătă abia în anii postbelici o semnificaţie în acelaşi timp biografică, existenţială şi exponenţială.

Epoca de după "dezgheţul" din anii "60 poate fi caracterizată în ciuda agresiunii din 1971 şi a celei din anii "80 " două forme distincte (şi chiar opuse) ale dogmatismului ideologic oficial " ca o epocă în care s-a practicat un fel de "religie a artei".

(Textul dlui Mircea Martin reprezintă contribuţia d-sale la dezbaterea de la Uniunea Scriitorilor pe care am publicat-o în numărul 21 al revistei noastre.)Estetismul de care vorbim este, de fapt, un artistism, altfel spus, el are în centru arta, nu frumosul: arta care nu prin frumuseţe, ci prin expresivitatea ei complexă conferă un sens nou lumii, existenţei, vieţii de fiecare zi.

Desigur, acesta este rostul sau, oricum, efectul artei în orice epocă, dar acum capacitatea " prin excelenţă artistică - de a converti valorile este pusă la contribuţie mai mult ca oricând. împotriva a ceea ce aştepta de la ea totalitarismul comunist " şi anume, să fie purtătoarea unor precepte etico-ideologice şi chiar politice -, ea desfide o asemenea sarcină, angajându-se în alte planuri. Gratuitatea artistică nu este însă neapărat una antipolitică (în sens de anticomunistă), ci mai degrabă apolitică: o parte însemnată (de fapt, cea mai însemnată parte) din scriitorii şi artiştii perioadei încercau să evite ideologicul şi în mod deosebit politicul, fără să le contrazică. Altfel spus, "religia" artei însemna, într-adevăr, cultul "artei pentru artă", dar arta însăşi era învestită cu o funcţie existenţială ce se răsfrângea uneori şi asupra socialului, însă fără medierea politicului.

Spre deosebire de estetismul iniţial (şi occidental) teoretizat de Walter Pater şi, mai ales, de Oscar Wilde ca formă a liberalismului (sau a liberalismului extremist) burghez, estetismul... socialist nu decurgea dintr-un scepticism ontologic şi nici nu exhiba o atracţie hedonistă. Dimpotrivă, existenţa formei şi a calităţii artistice capătă o dimensiunie existenţială. "Studiul perfecţiunii" invocat în Portretul lui Dorian Gray devine la nu puţini autori români o mobilizare aproape ascetică. în cazul nostru se poate vorbi, cred, de un fel de fundamentalism estetist; în raport cu fundamentalismul ideologico-administrativ oficial, totalitar, acesta era, desigur, un liberalism, dar, în esenţa şi în intransigenţa lui interioară, nu rămâne mai puţin fundamentalist. Ceea ce presupune un alt fel de autoritarism sau, mai exact, un exclusivism. Victime ale acestui exclusivism au fost scriitorii care preferau transparenţa expresiei opacităţii sugestive sau cei care păcătuiau prin stângăcii stilistice, deşi lumea lor fictivă era plină de interes. Un prozator ca Augustin Buzura, de pildă, cu romanele sale în care îşi fac loc nu numai contorsiuni psihologice, dar şi mizeria cotidiană a socialismului real, romane citite şi căutate din această cauză de un public numeros, reuşeşte să se impună cu adevărat abia în anii "80, când se schimbă nu modul de valorizare al criticii literare, dar raportul între factorii consideraţi decisivi.

Oricum, proza românească postbelică (şi postcincizecistă) îşi păstrează un neacoperit caracter "artistic" şi rămâne puternic impregnată de poezie. De altfel, în aceste decenii, poezia se constituie ca model al literaturii în ansamblul ei. Faptul însuşi că poezia a ajuns să dea măsura libertăţii şi a intensităţii trăirii artistice în aceşti ani nu e, desigur, fără legătură cu estetismul... socialist.

Dincolo de preeminenţa poeticului, simptomatică şi paradoxală rămâne trecerea " vizibilă în opera a nu puţini scriitori, artişti şi critici " de la "apropierea estetică a lumii", aşa cum o imagina Marx în scrierile sale de tinereţe, la "justificarea estetică" a lumii, preconizată de Nietzsche.

_________

1) Au existat, din păcate, şi excepţii, de n-ar fi să amintim decât pe aceea a filtrelor partinice impuse în anii "80 la intrarea în Uniunea Scriitorilor şi care îi vizau cu precădere pe cei tineri.

2) Accepţia în care e folosit aici, ca şi pe întreg parcursul cărţii, termenul de "ideologie" este cea oferită de însuşi contextul de referinţă: un sistem de idei impus cu mijloace propagandistice şi mai puţin o convingere interiorizată. Chiar şi atunci când buna credinţă a unora dintre adepţii săi nu poate fi contestată - ceea ce e valabil pentru momentele premergătoare ori iniţiale ale instaurării comunismului în România -, o intruziune gravă are loc în problematica specialităţii (intelectuale, cu deosebire, dacă e vorba de ştiinţele omului). Ideologizarea se opune aici specializării şi o supune, iar în condiţiile totalitarismului tinde chiar să i se substituie. Deşi ideologia dominantă în perioada postbelică a fost marxismul, acesta a fost deformat şi redus el însuşi în practica socială şi politică, de aceea vorbesc adesea de un marxism oficial şi de o ideologie oficială.

3) E vorba, desigur, de o neutralizare relativă, căci orice plasare într-un context social, într-un câmp de forţe, are şi o semnificaţie politică - chiar şi atunci când nu produce efecte măsurabile în planul politic propriu-zis.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara