Contrastele şi dinamica lumii posttotalitare, ofensivă a consumerismului, integrarea în sistemele ce ţin de fenomenul globalizării, avantajele şi primejdiile acestuia, inclusiv o vârstă a alienă rii, se regăsesc în arta din ultimele două decenii a exponenţ ilor generaţiei ’80”, acesta ar fi cadrul tematic, sintetizat în programul expoziţiei de la Victoria Art Center de criticul şi profesorul Adrian Guţă, pe care vă invitam, în urmă cu două săptămâni, să o vedeţi.
Textul, ceva mai lung, din care am decupat acest pasaj, ţine să menţioneze şi direcţiile pe care se plasează artiştii prezenţi în expoziţie, dar şi sensul individual cu care vine fiecare în discursul comun. Expoziţia, pe care mai aveţi, încă, timp să o vedeţi, „dezvăluie cu luciditate nemiloasă realităţi urbane şi social-politice incomode”, rămânând deschisă şi la „misterele poeziei şi la pitorescul oraşului”. Acest „desant” de artişti, legaţi cumva prin termen de poezia şi literatura anilor ’80, cu mici excepţii, pare să părăsească platforma de pe care s-au lansat, exact cum spunea în textul de mai sus criticul Alexandru Guţă şi, parcă sub presiunea noilor tehnologii, aproape fără efort, fiecare în parte pare să intre în concurenţă cu mai tinerele generaţii de astăzi.
Deschiderea o face Mircea Florian cu o instalaţie pe cât de complexă (artă cinetică, sunet, video, instalaţie) pe atât de raţional folosită, încât efectul este unul de modernitate….clasică. Aşadar, „M-am trezit”, titlul temei sub care îşi aşază experienţa, cronometrează decupajele prin câteva elemente, idei vehiculate din istoria artei, cu trimitere vagă la Aurora şi Amurgul lui Michelangelo (iertată fie-mi îndrăzneala unei asemenea idei, dar asocierea, deşi pare imposibilă, este activată de etosul „primitiv” care identifică tinereţea cu dimineaţa şi bătrâneţea şi moartea cu Amurgul şi noaptea!), dar tuşată de o ironie proprie avangardelor şi postmodernismului. Aşadar, omul mecanic (din carton!) îşi crucifică gesturile între dimineaţa împăunării sale (într-o casetă, chiar, este postat un păun-jucărie, ori poate un cocoş împăunat, mândru nevoiemare de performanţa de a fi un kitsch perfect) şi masca mortuară, hidoasă, din cealaltă casetă, adusă din recuzita obiceiurilor de iarnă din Nordul ţării. Între aceste două repere ale instalaţiei, omul este cronograful scăldat în imagini aurorale, ori pur şi simplu reci, abstracte, cinetice, iar personajul din instalaţie aminteşte vag de uriaşul Om de oţel din târgul expoziţional din Frankfurt. Îi urmează Marilena Preda- Sânc cu o metaforă complexă ce pare să înglobeze mai multe experienţe, pe care le-am semnalat altădată întrun text din această pagină, ce se încheagă într-o experienţă unică.
Sub un perete tapetat cu filme ale unor hărţi, precum cele din cabinetele statelor-majore ale armatelor lumii, este aşezată o tabletă electronică pe care se reiau secvenţe ale unor aşezări rurale sau de margine ale oraşelor, cu personaje specifice ale zonei configurate lapidar (un bărbat trage după el un cărucior prelucrat manufacturier în vreun atelier mecanic al fostelor fabrici comuniste; într-o căruţă cu roţi de automobil, un bărbat şi o femeie merg, poate, în oraş sau la muncile câmpului etc.) dar şi de interior, cum este scena pregătirii mesei. Secvenţe ale unei alte experienţe artistice, independente altădată, tensionează dramatic filmul: cineva bate, cu ciocanul, cuie într-un glob pământesc. Paralelismul lumii în care trăim, aceea domestică şi intimă, precum scenele despre care am amintit mai înainte şi lumea dominată de putere, aflată, mereu, într-un calcul cinic al acesteia, dă existenţei dimensiunile unei iminente apocalipse: pe un fund de lemn, precum cele folosite de gospodinele de la ţară în bucătărie, pe care scrie bon-appétit, sunt împrăştiate bucăţi din globul pământesc sfărâmat! La această stare se ajunge printr-o precipitare violentă a imaginilor din filmul care rulează în tabletă, ca şi când un vehicul în mare viteză şi-a pierdut controlul, iar lumea de afară şi dinlăuntru se amestecă într-un vertij, ca într-o deraiere inexorabilă a normalităţii. Tot o metaforă, aflată şi ea în prelungirea celei formulate de Marilena Preda- Sânc, este şi instalaţia lui Alexandru Antik. Scenele din Provincia par să fie elemente disparate ale unor foste evenimente, semnalate în maldărul de reviste cu acelaşi titlu ca şi cel al grupajului aşezate sub peretele decupajelor grafice.
Para(dis)Land este o grafemă a cărei ironie pare să sublinieze o stare de fapt generalizată în toate sistemele (sociale, economice, culturale) postdecembriste, ilustrate de gestul autofraudării prin transferul dintr-un buzunar în altul al „problemei”. Oraşul lui Alexandru Patatics este unul artificial: un mall-supermarket (aici Carrefour) neutru şi alienant, în care obsesia acumulării fără sens este ilustrată nu atât de dimensiunea unei spaţializări unde nimic nu se personalizează, cât mai ales de seducţia aglomerărilor succesive de oferte. Filmul se dinamizează, cadrele îşi pierd culoarea, iar personajele cenuşii sunt înghiţite, ca de o apă, de strălucirea vitrinelor în care se face absorbţia acestora. Mai blajin şi mai în trendul deceniului care a produs generaţia, Radu Igazsag a înrămat printul unor fotografii făcute în Parcul Ioanid, fotografii ce imortalizează, după „bunul obicei” al tradiţiei comuniste, perechea şi rudele ei în ziua căsătoriei. În sine, fiecare personaj şi atitudine, privite cu atenţie, par să primească, de la autorul fotografiei, porţia de ironie care a constituit principala reţetă a literaţilor post-modernişti. E, însă, nu numai o umbră de nostalgie, impusă de tehnica sepia, de prelucrare a fotografiei, personajele trecând prind acest truc din contingent în trecut. Cel mai ironic dintre toţi este, însă, Petru Lucaci; el realizează, prin colaj, fotografie, print, secvenţe memorabile într-o serie de lucrări citibile însă ca pe o amară constatare a deriziunii în care au intrat idealurile generaţiei sale. Astfel, o etichetă de pe o vitrină, închisă cu lacăt, anunţă că unitatea de optică medicală s-a mutat peste drum, iar un timbru-afiş abia mai transmite chipul lui Ştefan cel Mare, sub care stă scris „Basarabia, pământ românesc”. Pe această orbire plusează mai departe autorul; nu mai e posibilă nici măcar retragerea pentru că însăşi trecutul intră în ruinare, derută- închidere, din ultima fotografie mesajul acesta este cât se poate de dur: scările unei case, altădată binevoitoare şi familială, s-au năruit, iar pereţii curg ameninţător de-a lungul lor. Ne mai oprim o vreme asupra lucrărilor lui Iosif Kiraly care desfăşoară imagini sumbre, reţinute imediat după evenimentele din Decembrie ’89. Pe o placă ce vrea să cinstească memoria martirilor căzuţi acum aproape un sfert de veac, zace un câine comunitar. În alta, un bust al lui Lenin este prăbuşit în aceeaşi iarbă în care se odihneşte şi Stalin, iar la marginea unui gard, unde s-au îngrămădit toate gunoaiele menajere ale cartierului, amărâţii care şi-au pierdut rudele în „Revoluţie” aprind lumânări şi par să bocească. Este, pe scurt, filmul unor iluzii ce se ruinează din aproape în aproape, al căderii în ridicol al unui sistem întocmit, dinadins parcă, să cadă pradă infracţionalităţii politice şi de orice fel.
De pe o plasmă un personaj perorează, la nesfârşit, în gol. Nici un sunet nu ajunge la noi: Romulus Pervolovici transmite mesajul său, cu dublu sens, că legătura între personajul politic şi lumea căreia-i cere ascultare s-a rupt definitiv. Auditoriul a plecat, s-a risipit sub presiunile repetate ale cuvintelor fade, vacuumate.
