Liliana Corobca îmbină în mod
fericit exigenţa cercetătorului
ştiinţific cu talentul prozastic.
Studiile sale specializate despre
controlul cenzurii în comunism
– Epurarea cărţilor în România.
Documente (1944-1964, Instituţia
cenzurii comuniste în România (1949-
1977) – dezvăluie doar o ipostază a
personalităţii sale. Ne surprinde
romanciera, prin succesul imediat al
cărţilor sale. Natura vulcanică a Lilianei
Corobca îşi ia revanşa faţă de rigoarea
cercetării documentelor de arhivă,
claustrării printre cărţi, prin libertatea
asumată în proză, în ficţionalizarea
dramelor existenţiale, abordarea unor
subiecte sensibile, prea puţin detabuizate
în literatura română actuală. Romanele
sale Negrissimo (2003) – Premiu
pentru debut în proză – Un an în
Paradis (2005), tradus în italiană şi
germană, Kinderland (2013) – Premiul
pentru Proză pe anul 2013 – au
impus-o în domeniul romanului
românesc contemporan încă de la
debut.
Memoria exilului, pe care o cercetează,
a familiarizat-o cu imaginarul crud
al supliciului, al rupturii identitare,
al brutalităţii şi decăderii. Şocul unui
infern trăit în exilul interior/exterior,
descoperit în arhive, îşi cerea dreptul
de a ieşi din conul de umbră al
documentului. Pe acest fond al revelării
infernului comunist, se suprapune
realitatea sumbră a postcomunismului,
cu o umanitate deviată în libertate
spre forme de dezumanizare, generate
de goana după un câştig facil.
Confruntarea prin lectură cu bestialul
din om, la care se adaugă poveştile
despre victimele reale ale dramelor
sociale actuale, au avut impact asupra
sensibilităţii autoarei, determinând,
probabil, imboldul de a scrie despre
o lume în derivă, periculoasă, scăpată
de sub autoritatea moralei.
Un an în Paradis aduce în prim
plan o realitate terifiantă, tipică lumii
postcomuniste: traficul de carne vie
peste hotare. Autoarea ridică vălul
de pe realul sordid, coboară o treaptă
în infernul promiscuităţii, în care
inocenţa şi visul sunt strivite de
brutalitatea şi cinismul bărbatului
declasat, instrument al maleficului.
Îşi imaginează infernul existenţial,
creează ficţiunea plecând de la poveşti
auzite, după cum mărturiseşte
într-un interviu: „Nu cunosc întotdeauna
realitatea pe care o scriu şi de aceea
mi-o imaginez cu exactitate, în
cele mai mici detalii, precum un
regizor.” (Liliana Corobca: „Eu
sunt tipul de scriitor vulcanic.”) De
aici umanismul, simpatia, afecţiunea
faţă de personaje, atenuarea
dramatismului situaţiilor, prin inserarea
unor episoade pline de tandreţe
din memoria nepervertită a copilăriei
ori a unor destine cu deznodământ
romantic: şansa pianistei Evelina de
a scăpa neatinsă din infern, povestea
frumoasei şi talentatei Liuda,
răscumpărată şi eliberată de un client,
povestea paradoxală a Soniei, îndrăgostită
de cel care o vinde, a Anişoarei, fostă
asistentă medicală, administratoarea
proxenetului Zeca, ce îi influenţează
pozitiv psihologia în favoarea fetelor
maltratate, eliberată în final, substituită
cu soţia acestuia. Unele se salvează
prin fugă, altele sunt împuşcate.
Naraţiunea heterodiegetică, la
persoana a treia, glisează uneori spre
persoana întâi, când personajul
rememorează întâmplări din copilărie
ori îşi povesteşte visele. Amintirile
sunt povestite de fiecare nou venită
grupului de fete captive. În capitolul
XI, există patru secvenţe din copilărie
la persoana întâi, însă naratorul nu
poate fi identificat. Sunt vocile
personajelor, pot aparţine oricăruia
dintre ele. Povestirile lor, secvenţe
tandre despre copilele de altădată ce
îndrăgesc animalele de acasă, reprezintă
în arrière-plan paradisul pierdut,
identitatea furată, la care se raportează
fetele fără identitate din infernul
reprezentat de barul lui Zeca, „La
Paradis”. Astfel e întreţinut visul
întoarcerii, ca orizont îndepărtat, ca
formă de rezistenţă împotriva mutilării
fizice şi sufleteşti. Nevoia de vis la
copilele înşelate şi deposedate de
orice speranţă, la o vârstă când visul
ţine de normalitate (majoritatea au
între 15-20 ani, cea mai în vârstă
24), este surprinsă şi sub forma
poveştilor cu prinţese şi zâne bune,
ivite din acelaşi fond prim al copilăriei,
inventate zilnic de Liuda. Sunt clipele
de uitare şi evadare în imaginar
din captivitatea lumii prea crude şi
violente în care au fost aruncate cu
brutalitate şi indiferenţă. Doar visând
la trecut sau la şansa unui miracol
în viitor, victimele pot înfrunta clipă
de clipă mortificarea trupului/ sufletului,
moartea.
În paralel cu naraţiunea propriuzisă,
se construieşte discursul naratorului,
a cărui prezenţă în text e marcată de
discursul în italice, între paranteze,
comentariile sale despre personaje,
cu anticipări ale destinului unora,
urmă a naratorului omniscient ce
capătă astfel vizibilitate.
În centrul naraţiunii e Sonia, o
adolescentă nefericită, care ratează
admiterea la facultate. Pe fondul
eşecului, mizând pe inocenţă, proxenetul
Pavel (37 ani, divorţat), în căutare
de „marfă” proaspătă (fete naive,
credule), inventează scenariul potrivit
pentru a-i reface moralul: un an în
străinătate la muncă, şansa îmbogăţirii.
Perspectiva o încântă pe Sonia,
un suflet pur, sensibil, încrezător.
Acceptă oferta bărbatului, în care
vede providenţa, fără a bănui adevărul.
I se pare generos, va întruchipa visul
ei până se convinge de adevărata lui
faţă. Paradisul promis e în realitate
infernul: captivitate şi prostituţie,
condiţia de sclavă a proxenetului
Zeca, care a cumpărat-o de la Pavel.
Orice tentativă de fugă poate însemna
moartea, fiindcă fetele sunt păzite
de bărbaţi înarmaţi. Destinul ei se
confundă cu al celorlalte adolescente
captive într-un loc necunoscut, undeva
aproape de o zonă de război. Soldaţii
sunt clienţii obişnuiţi ai barului şi
ai fetelor, distribuite cu timp limitat,
plătit, după preferinţele bărbaţilor.
Eufemismul „la lucru” ascunde o
realitate tragică, a deposedării de
identitate la propriu (confiscarea
actelor) şi la figurat. Devin simplu
obiect vandabil, instrument de satisfacere
a plăcerii sexuale a bărbatului,
fără altă alternativă decât moartea.
Unele încearcă încă de la început
să scape astfel, altele supravieţuiesc
prin forţa visului. Îl întreţin una prin
alta, îl inventează, dacă nu există,
pentru a rezista torturii fizice/psihice/
morale. E cea mai cruntă realitate
din clandestinitate, în care se amestecă
drogurile administrate pentru a anula
împotrivirea fetelor, aruncate în
braţele clienţilor în serie, peste puterea
de rezistenţă fizică, cu atât mai mult
psihică. E tortura servită zilnic, până
la suprasaturaţie şi îmbolnăvire,
fiinţele slabe devin inutile, fiind
înlăturate prin revânzare. Câtă
perversitate în numele barului „La
Paradis”, în realitate un loc de pierzanie
înfiorător, iadul, pentru visătorii
inocenţi, pervertiţi fără milă între
zidurile sumbre şi bine păzite ale
clădirii-închisoare.
Fiecare personaj îşi are drama lui.
Psihologia nefericitului e exploatată
de proxeneţii care racolează „fete
simple, sărace, femei tinere, chinuite”
(p.17), aproape copile, pentru a le
vinde. Toate au un destin comun.
Eşuează în barul lui Zeca, o clădire
„înconjurată de un gard înalt, cu
sârmă ghimpată” (p. 34), păzită de
supraveghetori înarmaţi, o adevărată
închisoare. Camera unde sunt prizoniere
e „o adevărată carceră, fără geamuri,
cu paturi suprapuse”, „fereastra a
fost zidită” (p. 35). Statutul de
sclav în negoţul cărnii pare inimaginabil
în secolul XXI. Realitatea infracţională
înfricoşătoare, însă camuflată, a
traficului de carne vie, aspect al
tranziţiei postcomuniste, e mult mai
cruntă decât cea imaginată de autoare.
Liliana Corobca regizează filmul
unor evenimente tragice, netrăite,
al căror ecou real îi impregnează
memoria şi îi tulbură sensibilitatea.
Întâmplările imaginate refac întâmplări
reale dintr-o lume ancorată în tradiţie
şi moralitate, pe cale de dispariţie
prin depopularea satelor şi migrări
în străinătate. Nu poţi rămâne surd
la o realitate cruntă, periculoasă,
ce atentează la însăşi esenţa fiinţei
umane. Romanciera rămâne, totuşi,
exterioară lumii imaginate, plină de
compasiune pentru eroina sa: „Săraca
fată“, spune naratorul descriind
imaginea Soniei, în agonie, după
„şedinţele de lucru”). Naraţiunea e
dinamică, ritmul alert, tonul uneori
prea jucăuş faţă de subiectul prea
grav. Uneori adoptă tonalitatea şi
procedeele basmului, ca şi cum totul
ar fi o poveste modernă, pare a se
juca cu destinul personajelor, îşi face
simţită prezenţa regizorală prin
atitudinea ludică, manifestă în
diminutive, alteori alunecă în oniric:
„O boală rea a intrat în fata frumoasă,
în Sonia luminoasă, o boală urâtă, ca
o bubă neagră şi vicleană, a intrat în
burtica Soniei. O vacă albă, cu lapte
şi viţel, a lins burta ei, şi mâinile
ei, şi picioarele ei, a scăpărat din
copite ca un armăsar şi buba s-a
speriat, a ieşit şi viţelul vacii albe, a
călcat buboaia în picioare, a zdrobit-o,
a stârpit-o. Vaca a făcut o dată muu,
o dată fuu, şi a suflat boala peste
nouă mări şi nouă ţări. Şi burta Soniei
s-a făcut la loc mare, înfloritoare,
sănătoasă şi curajoasă. Şi a turnat
vaca lapte alb şi gras peste Sonia şi
a devenit Sonia mult mai frumoasă,
mult mai sănătoasă. Iar în oraşul
mare şi frumos, cu case înalte, cu
străzi luminate, cine-o aşteaptă pe
Sonica? Pavel cel cu mustăcioară, cu
bărbişoară, cu ochişorii de foc, trupuşorul
de foc, tot numai pentru Sonia cea
blândă şi răbdătoare.” (p. 45)
Implicarea autoarei e de natură
naratorială. Parantezele în italice pot fi asimilate didascaliilor, ce ţin de
interveţia regizorului. La nivel de viziune
auctorială, romanul deconstruieşte
mirajul paradisului occidental, la fel
ca în proza scriitorilor români din
exil. O viziune similară apare în
tetralogia exilului lui Dumitru Ţepeneag,
ca sugestie, menţinându-se pe
linia ambiguităţii naratoriale. Un
an în Paradis e mai aproape de romanul
lui Paulo Coelho Unsprezece minute.
Există similitudini/diferenţe notabile
între cele două romane. Scriitorul
brazilian prezintă un singur caz
asemănător. Îşi salvează eroina în
momentul în care aceasta riscă să se
complacă în perversiune, să facă din
prostituţie o profesie. Este reiniţiată
în universul abandonat prin iubire.
La Liliana Corobca, eroina preferă
moartea prostituţiei, chiar atentează
la viaţa ei, dar rezistă prin puterea
visului de iubire netrăit, doar imaginat,
care se prăbuşeşte la un moment dat
prin tentativa lui Pavel de a o poseda
pe furiş. Maturizarea forţată, crudă,
experienţa fetelor întâlnite în captivitate,
deziuluzia trăită alături de Pavel o
fac însă să înţeleagă că el este soluţia
evadării sale din infern. Fata nevinovată,
ce nu putea privi clientul în faţă, plină
de vânătăi, încleştată de suferinţă,
eliberându-se plângând, se metamorfozează
în femeia uşoară, supusă,
ce uzează de toate armele pentru
a-şi seduce şeful şi pe Pavel, ca
prin seducţie să obţină răscumpărarea.
Şi reuşeşte, cel puţin aşa sugerează
finalul rotund al romanului: imaginea
iniţială a Soniei pe treptele Universităţii
revine la sfârşit, cu singura diferenţă
că cea din final nu mai e inocenta de
la început. Povestea riscă să se repete,
însă bărbatul care o remarcă, Eduard,
e probabil sedus de imaginea unei
fete iniţiate (ţigara o trădează, nu
ţinuta).
Eroina lui Coelho nu-şi face iluzii,
îşi acceptă situaţia, cu speranţa că
nu va dura decât un an. Are şansa
unei iubiri autentice, salvatoare,
ce curmă cufundarea iremediabilă în
desfrâu. Scenariul imaginat de Liliana
Corobca presupune altele asemănă-
toare, pe care se pliază cel al Soniei.
Chiar dacă ea rămâne eroina centrală,
romanciera aduce rând pe rând în
prim plan povestea celorlalte fete:
Catia, Liuda, Sveta, Nina. O solidaritate
în suferinţă se creează între personajele
feminine, chiar între ele şi Anişoara,
care le îngrijeşte. Se ajută, se încurajează,
se confesează, învaţă supravieţuirea
din experienţă.
Soarta personajelor Lilianei Corobca
este generată de eşecuri şi drame
sociale, dintr-o tranziţie spre capitalismul
pragmatic, rapace, unde banul
dictează totul, corupe. Aspectul social
transpare în povestea fiecărui personaj,
iar drama fetelor deconspiră mutaţiile
negative din societatea postcomunistă.
