Matei Vişniec este un autor uşor
de identificat, mai întîi, prin
retorica specială a titlurilor pe
care le dă romanelor (Sindromul
de panică în Oraşul luminilor,
Negustorul de începuturi de roman),
poemelor (Rîdeam de el în adîncul
rănii mele, O meditaţie în faţa unui
pub închis, Tristan Tzara la începutul
secolului) şi, mai ales, pieselor
sale de teatru (Omul din care a fost
extras răul, Istoria comunismului
povestită pentru bolnavii mintal,
Mansardă la Paris cu vedere spre
moarte, Frumoasa călătorie a urşilor
Panda povestită de un saxofonist care
avea o iubită la Frankfurt, Despre
sexul femeii - cîmp de luptă în Bosnia,
Nina sau despre fragilitatea pescăruşilor
împăiaţi, Bine, mamă, da’ăştia povestesc
în actul doi ce se-ntîmplă în actu’
întîi etc.), în metaforă, prolepse,
rezumate, totdeauna, însă, ciudate,
explicative, lirice, bizare, şocante,
provocatoare. Nu face excepţie nici
cel mai recent roman, Iubirile de tip
pantof Iubirile de tip umbrelă... (Editura
Cartea Românească, 2016), cu un
titlu în aceeaşi cheie retorică, fără
a acuza ceea ce s-a numit „dificultatea
începutului” pentru că, am fost deja
avertizaţi, Matei Vişniec e un bun
negustor al începuturilor de roman
(acum, o carte scrisă într-o „logică
autobiografică”, începe aproape
balzacian; „Mihai intră în comă cam
pe la ora prînzului şi muri la spital
pe la miezul nopţii”); mai mult
încă, romanul îşi caută un cititor -
de tip pantof sau de tip umbrelă -,
dispus să lucreze, să scrie împreună
cu autorul; nici n-ar fi de mirare
asemenea cititori într-o lume unde
iubirea, spectatorii de teatru, turiştii,
memoria, vremea, bîlbîiţii, literatura
şi civilizaţia însăşi sînt de tip pantof
sau de tip umbrelă. Cum să citeşti,
aşadar, romanul lui Matei Vişniec?
Dacă vrei să fii un cititor de tip pantof,
atunci îţi trebuie disciplină şi răbdare,
să ai încredere în autor şi să parcurgi
cartea „de la primul cuvînt”, fără a
sări „nici măcar o virgulă”; celălalt
cititor, de tip umbrelă, „priveşte neliniş
tit jocul cuvintelor, parcurge cartea
pe sărite, se întoarce la unele pasaje,
pe altele le traversează în diagonală,
aprofundează numai dacă îl captivează
textul şi, nu de puţine ori, încheie
cartea citind începutul”.
Iubirile de tip pantof Iubirile de
tip umbrelă... constituie, în fond, un
Bildungsroman, restituind povestea
unei călătorii (re)formatoare care
începe din omphalos, din „centrul
lumii”, Rădăuţii anilor ’60, spre
Bucureşti, Paris şi Avignon, „periferiile
luminoase”, cuprinse de panică,
uneori, cum se întîmplă într-un roman
anterior, Sindromul de panică în
Oraşul luminilor. Prima piesă, cea
mai importantă, din acest puzzle
romanesc este copilul de opt ani din
„oraşul R.”, locul de unde au pornit
şi unde s-au întors toate drumurile
prozatorului, poetului, dramaturgului
şi publicistului; atunci, la opt ani,
într-o iarnă, naratorul-personaj asistă
la moartea unchiului său, Mihai
Prelipcean, în casa din Rădăuţi,
înmormîntarea se va petrece, însă,
într-un sat apropiat, H.(orodnic),
urmează un lung drum cu sania,
noaptea, alături de unchii Vasile şi
Gheorghe: noaptea „gigantică”,
lăptoasă, a cărei „voce” e viscolul,
călătoria cu mortul şi, mai ales, „fîntîna
lui Zub”, o banală fîntînă cu cumpănă,
semănînd, în „vastitatea nopţii”,
cu o sperietoare, „răstignită în aer,
ca două mîini cristice dezechilibrate
pe o cruce invizibilă”, cu legenda
unui călător întîmpinat de o pisică
neagră, care „ar fi spus «pis, pis» şi
pisica i-ar fi răspuns cu glas omenesc
«pis pis»” - toate acestea creează un
moment magic, prin trecerea realului
în fantasmatic, pre-figurarea, în fond,
a uneia dintre structurile de rezistenţă
ale literaturii lui Matei Vişniec. Ajuns
„cu mortul” în casa bunicii din Horodnic,
copilul asistă la spectacolul ritualului
funebru; „cuptiorul” pe care a fost
aşezat „în mijlocul unui grup compact
de verişori şi verişoare” este un loc
strategic, un fel de balcon „de
unde putea fi contemplată toată bucă-
tăria şi de unde puteam scruta toate
gesturile şi urmări toate intrările şi
ieşirile adulţilor”: casa bunicii, luminată,
cu porţile deschise şi „curtea plină
de oameni” e teatrul, odaia de zi e
prima sală de spectacole, iar „cuptiorul”
e balconul acesteia, „vînzoleala” din
casă e primul spectacol, fascinant,
în vreme ce culisele sînt în „casa cea
mare”, unde se petrece, departe de
publicul tînăr de pe „cuptior”, ritualul
spălării mortului: „Cînd mă gîndesc
la sursele pasiunii mele pentru teatru
îmi vin inevitabil în minte înmormîntările
din oraşul meu natal, pe vremea cînd
eram copil”, mărturiseşte dramaturgul,
iar cine va scrie despre teatrul lui
Matei Vişniec trebuie să înceapă de
aici, de la primul capitol al romanului
Iubirile de tip pantof Iubirile de tip
umbrelă... Acolo, în casa bunicii
din Horodnic, la ritualul funebru -
iar ceremonialul constituie unul dintre
elementele esenţiale ale structurii
de profunzime în poezia, proza, şi
dramaturgia lui Matei Vişniec -, se
mai petrece un fapt cu totul excepţional:
„De mai multe ori, trezit în timpul
nopţii, am ciulit urechea încercînd
să captez eventuale sunete ciudate...
Şi la un moment dat am avut chiar
impresia că în încăpere foşnea ceva,
că se producea o mişcare, deşi Mihai
era singur, vegheat doar de o lumînare
la capătîi. Nu am uitat niciodată
acel foşnet, a rămas în memoria mea
ca un prim şi ultim contact cu lumea
de dincolo, o dovadă sonoră că
între toate lumile, vizibile şi invizibile,
reale şi imaginare, există pasaje”;
foşnetul pe care îl percepe copilul de
opt ani în camera cu sicriul unde
se află trupul fără viaţă al unchiului
Mihai e primul contact cu lumea de
dincolo, dovada sonoră, discretă dar
vie, că între real şi imaginar, vizibil
şi invizibil, exprimat şi inexprimat
există pasaje de comunicare; în sfîrşit,
tot atunci şi acolo fiinţa primeşte ceea
ce ea însăşi numeşte „frisonul fondator
pentru sentimentul apartenenţei la
un grup identitar” dintr-o lume cu
resorturi „prea subtile pentru lumea
modernă, în acel an 1963, într-o
vreme cînd istoria era cinică”.
A doua piesă importantă din puzzle
este M., profesor navetist în Bucureştii
anului 1984, trecînd în vîrsta de fier
a ritualurilor groteşti ale socialismului
românesc; altele sînt acum ceremoniile,
casa, viaţa şi vehiculele protagonistului;
acasa lui Matei Vişniec e la Rădăuţi,
în Bucureşti are doar nişte adăposturi,
mici mansarde, camere de subsol
sau într-un bloc din Drumul Taberei,
din faţa căruia încep lanurile de
porumb şi floarea-soarelui, cum, la
fel, în periferiile luminoase, la Paris,
o mansardă „cu vedere spre moarte”,
iar la Avignon, un apartament închiriat
în timpul Festivalului, cu o terasă
situată pe acoperişul imobilului; în
vehiculele vremii - autobuzul supra
aglomerat, metroul şi trenul, „loc
al tăcerii”, spre Olteniţa, M. descoperă
existenţa ca pe un ritual într-un
gigantic azil de nebuni, în coşmarul
navetei, despre care generaţia ‘80 a
scris atîtea proze şi poeme şi teatrul,
scrisul ca pe un spaţiu închis al
contestaţiei, într-o revoltă metaforică,
fixată în imaginea unui cîine căzut
într-o fîntînă secată din Bărăgan:
„Eu urlu după ajutor şi nu mă
aude nimeni. Eu vreau să ies de
aici şi nu mă aude nimeni” şi „De
fapt, noi toţi suntem în situaţia sa,
cîinele ăsta este România”: aceasta
e vremea cînd dramaturgul va fi scris
Buzunarul cu pîine. În sfîrşit, cea
de-a treia piesă din acest puzzle epic
este figura spectatorului de teatru şi
dramaturgului abandonîndu-se în
boema Festivalului de la Avignon,
traversînd astfel frontiera realităţii
spre ficţiunile teatrale, unde copilul
din Rădăuţi şi profesorul din Bucureşti
încep o nouă viaţă în oraşul din Sud,
în gigantica fabrică de cuvinte,
într-o sărbătoare a nebunilor, o fiesta
teatrală, un carnaval prelungind
tradiţiile medievale, amintind de
atmosfera oraşului natal la venirea
circului Humberto, trăind şi scriind
teatrul alături de o mulţime de personaje
- celelalte piese din puzzle: Brian
Lee, un englez care s-a săturat de
Anglia şi de „thatcherismul” de acolo,
la fel cum protagonistul romanului
„fugise de România din cauza lui
Ceauşescu şi de comunism”, Christophe
şi Blandine, Nicolas, luptînd împotriva
„pornografiei alimentare” a societăţii
de consum, Nicolas Bonzom, Matilde
şi cîinele Clever care, iată, vrea să
joace rolul cîinelui căzut în fîntîna
secată din Bărăgan din Buzunarul cu
pîine, un fan, hacker din Rîmnicu
Vîlcea, Tony Galante, omul care rupe
bilete la cinematograf, omul fără
vîrstă în bătaia Mistralului din Provenţa,
omul vag, omul globalizat, indiferent
la rădăcinile sale, la trecut, dar
neinteresat nici de viitor, vegetînd
în baia de imagini de la televizor,
căţărătorul pe stîncile de la Gigondas,
învăţînd „complicitatea cu vidul”,
autorul însuşi, avansînd ipoteza celor
dintîi spectacole teatrale ale lumii în
grotele, cu picturi reprezentînd
animale, de la Lascaux, Font-de-
Gaume, Chauvet, Altamira şi, mai
ales, Animalul care seamănă perfect
cu omul - o metaforă christică,
întrupîndu-se într-un „personaj” care,
neînţelegînd noţiunea de timp uman,
iese din ocean o dată la o mie de ani,
după un „ritual galactic”, pentru a
vedea „cum evoluează omul, întrucît
îl consideră o oglindă a sa”.
Aceasta e lumea romanului Iubirile
de tip pantof Iubirile de tip umbrelă....
restituind din îngemănarea etajelor
(protagonistul însuşi vorbeşte despre
straturile evenimentelor) şi a fragmentelor
pulverizate în mulţimea întîmplărilor,
figurilor şi tîlcurilor, imaginea creatorului
său, povestitor, spectator de teatru
şi dramaturg, robit fantasmelor
Sudului; teatrul e trăirea „în stil
umbrelă”, în vreme ce romanul e
al „perioadei de tip pantof”, Sudul
e al boemei marelui carnaval, al fiestei
teatrale, Nordul e al romanului
care „transformă în cuvinte restul
timpului care îmi rămîne de trăit”;
părăsind Sudul (iar romanul poate fi
citit şi ca o carte despre Provenţa),
cu metaforele sale (de la personajul
care devine „vocea cîinelui său”, la
oraşul X. unde toată lumea are, în
aceeaşi noapte, acelaşi vis, pînă la,
de pildă, relaţia erotică, la micul dejun
„à la française”, dintre croisant şi
lichidul cald, cafea sau ceai), protagonistul
regăseşte semnele Nordului, păstrînd,
însă, esenţele distilate dincolo: în
pasajul dintre real şi imaginar, a cărui
revelaţie va fi avut-o la ritualurile de
înmormîntare din satul Horodnic,
Matei Vişniec se (re)creează pe
sine la capătul podului rupt de la
Avignon, în complicitate cu vidul, pe
axa de simetrie a lumii care e calea
ferată din Rădăuţi; podul de la Avignon
şi calea ferată din Nord nu traversează,
iată, o apă şi un oraş, ci timpul vieţii
şi al cărţilor unuia dintre cei mai
importanţi scriitori români de azi.
