Herta Müller, Ţinuturile joase,
traducere din germană şi note de
Alexandru Al. Şahighian, Editura
Humanitas, Bucureşti, 2012.
Universul copilăriei
Universul povestirilor din Ţinuturile
joase este larvar şi fără orizont şi
începe cu imaginea morţii tatălui din
povestirea Discurs de înmormântare,
continuând cu memorabila Baie
şvăbească, cu ritualul ei medieval,
în care intră întâi micuţul Arni,
apoi mama care îşi scoate „tăiţei gri”
din jurul gâtului, apoi tata, bunicul
şi bunica. În acest univers crispat
şi în lucia lui austeritate, privirea
copilului-narator observă comedia
neagră a mizeriei şi a organizării
sociale a comunităţii de şvabi din
„ţinuturile joase”, o câmpie mlăştinoasă
şi nesănătoasă, la începutul anilor
’70. Deschiderea spre „cotidianul
searbăd şi mizer” de care vorbeşte
critica, atunci când se referă la poetica
întregii mişcări Aktionsgruppe Banat,
e evidentă. Un univers fără alt reper
şi refugiu decât trenul, televizorul şi
fotografiile de pe pereţi cu amintirile
deportării în Siberia şi ale războiului.
Un alt refugiu era şi plecarea riscantă
în Germania sau moartea. Ţinuturile
joase e piesa de rezistenţă a cărţii în
care descoperim satul ca aşezare
seculară, prin ochii naivi-obiectivi ai
fetiţei care îl vede „aşezat în ţinut ca
o ladă”. Cartografierea lirică prin
prisma copilului dezvoltă în conştiinţa
sa semnele fricii şi ale spaimei seculare
ale comunităţii, marcate de izolare,
mutilare şi suferinţă.
„Satul are înspăimântător de mulţi
copaci. Am foşnetul lor în cap”, îi
şopteşte o voce interioară. Copacii
par să capteze ca nişte catch-dreams
visele şi imaginarul din minţile
oamenilor care duc o viaţă rudimentară,
cu reguli comunitare bine stabilite.
Forţa detaliului şi concizia observaţiei
se împletesc în firul conducător al
naraţiunii, întrerupt de descrieri
iscoditoare şi insistente care fixează
în imagini mişcarea de marionete a
personajelor. Povestirea debutează
cu tabloul unui fals paradis:
„Florile liliachii de lângă garduri,
nalba sălbatică şi fructul ei verde
între dinţii de lapte ai copiilor.”
Imediat vine interdicţia bunicului-
Dumnezeu: „Bunicul spunându-mi
că de la nalba asta omul ajunge
nătărău, nu-i voie s-o mănânci. Doar
nu vrei s-ajungi tută.” Copiilor le
plăcea, în schimb, să mănânce flori
de salcâm „cu ţugui dulce”. Jocurile
şi jucăriile sunt şi ele primitive şi au
urmele unui atavism ancestral:
„Păpuşi de porumb, le împletesc
cozi de pănuşi. Mătasea porumbului
e reavănă şi aspră la pipăit. Ne jucăm
prin hambare de-a mama şi tata,
ne trântim în fân unul lângă altul
şi peste altul. Între noi stau hainele
noastre. Uneori dăm jos ciorapii şi
paiele ne-nţeapă-n picior. (…) Zilnic
facem copii – copii-ştiuleţi în coteţul
de găini, copii păpuşi pe stinghia
găinilor. Când vântul bate printre
scânduri, le flutură hainele. Mâţişoarele
le-nfăşurăm în haine de păpuşă şi le
prindem cu-o sfoară de leagăn, apoi
le legănăm să le prindă somnul. Cânt
cântece de leagăn şi legăn pisicile
până le ameţesc de tot. Iar sub haine
li se zbârleşte blana. Şi li se bulbucă
şi-mpăinjenesc ochii, şi din bot le
curge salivă şi-o vomă brânzoasă.”
Motivul jocului erotic „de-a bărbatul
şi femeia” revine ca un laitmotiv al
naraţiunii, ca şi alte motive: noaptea,
frica, plânsul mamei, ţicneala tatălui,
blândeţea bunicilor, muncile câmpului,
şerpii, câinii, muşcatele bunicii.
Revenind la jocul copiilor, partenerul
ei preferat e Wendel, copilul gângav
şi slab de minte din vecini. Ei repetă
ritualic şi imită mecanic situaţia
părinţilor, perpetuând aceleaşi gesturi
într-o lume fără liman şi într-o existenţă
fără perspectivă:
„Ne jucăm. Eu îl ocărăsc fiindcă
iar s-a îmbătat, fiindcă am rămas fără
bani în casă şi vaca nu mai are fân,
îi spun lui Wendel că-i un puturos,
un jeg, o haimana, un beţivan, un
terchea-berchea, un netrebnic, un
curvar şi-un porc de câine. Aşa merge
jocul. Mă înveseleşte şi-i uşor de
jucat. Wendel şade şi tace. (…) Gătesc
în nisip şi-mi îmbrac şi dezbrac
păpuşile, le dau să mănânce cozonăcei
de nisip şi supă de floare de iarbă.
Orice-ar face Wendel, mereu pare
că vrea s-o rupă la fugă, dar rămânencremenit
în faţa mea ca un butuc.”
O realitate tulburătoare
Universul ţinuturilor joase e un
spaţiu încremenit, asemenea băiatului
fără vlagă, care „stă singur în arie,
tăcut şi ţeapăn ca un băţ.” În final
cuplul copiilor marionetă transmite
jocul părinţilor care îl vor continua
până la capăt, pe tărâmul erosului
bântuit şi al morţii iminente. Copiii
se joacă până obosesc cu pisicile
bolnăvicioase sau prind fluturi în care
împlântă ace. Spectacolul morţii
micilor insecte dezvăluie o reglare
minuţioasă a intensităţii verbelor
până aproape de gradul zero al scriiturii,
în spiritul perspectivei naive, infantile.
Rezonanţa specială a numelui stârvului
de fluture („Luder”) care „se spulberă
fără să putrezească” sau zvâcnirile
muştei, „tot mai uşoară de-atâta
moarte” aduc elemente de realism
oniric care adâncesc viziunea copiilor
asupra lumii adulţilor. O viziune
supravegheată de bunicul-Dumnezeu
care deosebeşte vietăţile folositoare
de cele dăunătoare şi „ne lăsa să
ne jucăm.”
În faldurile povestirii se ascund
întâmplări de sine stătătoare, cum
ar fi căsătoria prematură a mamei şi
suferinţa ei, dar şi de emoţia sărbătorii
de Kerwei sau a tăierii porcului, scena
tăierii raţelor, invazia şerpilor.
Contemplarea satului dinspre câmp,
care se vedea „ca o cireadă de case
păscând printre coline” şi jocul
distanţelor cu iluzia drumului nestatornic
şi a prafului de pe faţă intră în
concordanţă cu monotonia cântecelor
de pasăre. Păsările nu se apropie
de sat din cauza pisicilor şi a câinilor.
Aceştia sunt trataţi cu cruzime (e
parcă aceeaşi nepăsare, ca a ţăranului
român din operele lui Zaharia Stancu
şi Marin Preda) atât de bărbaţi, cât
şi de femei, iar uneori stârvurile
lor zac multă vreme la marginea
drumului.
Proza crudă a Hertei Müller dezvăluie
o sensibilitate de poet conţinută în
ţesătura verbului şi în imaginaţia
copilului narator:
„Mersul meu avea ceva din rufăria
de pat scrobită a bunicii. Când dormeam
prima noapte în ea, foşnea la cea mai
mică mişcare, iar eu credeam că pielea
îmi foşneşte.
Uneori stam întinsă fără să mă
clintesc, dar tot mai foşnea. Şi mă
temeam că-n odaie era bărbatul acela
mare, osos, care-şi cumpărase
casă la marginea satului, şi despre
care nu ştia nimeni de unde venise,
şi despre care toată lumea ştia că nu
trebuie să meargă la lucru, fiindcă
vânduse muzeului scheletul lui uriaş
şi pentru asta primea bani lună de
lună.
Bărbatul acesta a fost nopţi în şir
cu mine-n odaie. Îl tot văd după
perdea, sub pat, îndărătul dulapului,
în soba de cahle.”
Obsesiile fetiţei înfricoşate de
umbrele nopţii şi de spectrul bărbatului
necunoscut care avea legătură cu
moartea se amplifică în paginile
următoare unde ea descoperă atingerea
fluturilor prăfoşi de pe tavan sau
morţii care, cum spunea bunica
„dormeau” în sicrie sau bărbatul lovit
de trăznet, pe câmp. Neînţelegerea
fenomenului morţii continuă şi mai
târziu când, ajunsă în oraş a întâlnit
oameni care „se prăbuşeau pe asfalt,
gemeau, se zvârcoleau şi nu aparţineau
nimănui.”
Suntem într-un ţinut fără nume,
cu personaje fără nume decât cele
generice (mama, tata, bunicul, bunica),
un sat din Câmpia Banatului în
care se pare că timpul nu are, nici
aici, răbdare cu oamenii. În mod
ciudat au identitate copiii cu handicap:
gângavul Wendel şi ghebosul Lorenz.
E o lume a conformismului în care
oamenii umblă bezmetici: primăvara
bărbaţii „călcând ţeapăn, ca păsările
mari de baltă, se-ndreaptă spre
butoaiele cu vin”, în timp ce „Femeile-
n halatele lor lungi adie, prizărit,
peste străzi.” Secvenţa face trimitere
la apa galbenă şi aspră care nu e bună
nici de băut, nici de spălat, iar în
secvenţa cu femeile, aluatul devine
„năuc şi beat”. Se ştie că şvabii au
colonizat teritorii vitrege la frontiera
Imperiului Habsburgic pe care le-au
asanat şi le-au transformat, printr-o
bună organizare şi administrare şi
prin tenacitate, în ogoare mănoase.
Apa şi aluatul sunt două elemente
ale acestui spaţiu care participă la
plânsul materiei – în sensul bacovian
– în anotimpul ploios, în consens
cu omul deprimat. Autoarea Ţinuturilor
joase îşi foloseşte suflul liric pentru
a contura o realitate tulburătoare,
cea din sufletul copilului şi pentru
a recupera o lume pierdută, cu atmosfera
specifică din comunităţile şvăbeşti
peste care au trecut mari încercări
istorice (deportarea, înrolarea în
trupele germane, cooperativizarea,
comunizarea). Multe propoziţii au ca
subiect un personaj colectiv care
se mişcă inconştient şi haotic: „mamele”,
„fiicele”, „bărbaţii”, „copiii”.
Într-un stil concis şi clar, cu un
verb tăios şi crud, autoarea decupează uneori scene de un realism sadic,
cum ar fi aceea a morţii tatălui: doctorul
care întârzie, bolnavul care „şi-a borât
ficaţii”, mama care pluteşte în cameră
şi respiră greu şi imaginea finală a
capului devenit un dovleac golit cu
o lumânare în el: „În capul scobit,
deşertat al tatălui meu, lumânarea
s-a tot SMINTIT PÂN CE S-A SĂVÂRŞIT.”
Discursul subversiv
şi rezistenţa prin scris
Mutismul şi nevolnicia băiatului
din vecini, Wendel, care o atrag pe
fetiţa-narator, au (după Dicţionarul
de simboluri) semnificaţia unui refuz
al revelaţiei. E o atitudine care se
perpetuează mereu în ţinuturile joase
unde totul se depreciază şi se degradează,
refuzând înălţarea, salvarea:
„În seara aceea am avut impresia
că dealul pe care se găseşte satul e
aşezat mai jos decât valea şi că apa
freatică urcă lin şi rece în străzi. În
aer pluteşte miasma a mii de vietăţi
micuţe moarte, care dintotdeauna
au zăcut acolo unde nimeni nu le
putea vedea.”
Somnul de după-amiază pe care
fetiţa nu îl suportă miroase, ca şi
fustele bunicii a mac şi a moarte.
„Mac şi memorie” (viziunea lui
Paul Celan) versus „mac şi moarte”
(viziunea Hertei Müller). Iar animalele
protectoare ale acestui ţinut sunt
broaştele şi bufniţele. Imaginea finală
a horcăitului celor care dorm, care
se confundă cu orăcăitul unor broaşte
închide apocalipsa copilăriei nefericite
a copilului şi una din cele mai tulburi
viziuni ale vieţii trăite sub imperiul
frustrării, al obsesiilor şi al fricii
devastatoare:
„Apoi a venit somnul. M-am prăvălit
într-o călimară enormă. Aşa beznă
trebuie că era şi în Pădurea Neagră.
Afară orăcăiau broscoii germani. Din
Rusia, mama adusese şi ea un broscoi.
Şi-am auzit broscoiul ei german
orăcăind până dincolo de somnul
meu.”
Celelalte scurte povestiri completează
imaginea grotescă şi, uneori, sarcastică,
a lumii pe care autoarea din 1982,
aflată în plină utopie totalitară, o
construieşte ca discurs subversiv
la sistemul comunist. Un sistem care
nu ţinea seamă de realitate şi dispreţuia
făţiş individul şi viaţa lui interioară.
Un singur exemplu din povestirea
Cărarea germană şi mustaţa germană
e edificator pentru conturarea siluetei
omului „nou”, depersonalizat şi
dezorientat al acelor vremuri:
„Un cunoscut s-a întors de curând
dintr-un sat din apropiere. Vrusese
să-şi vadă acolo părinţii.
- În sat crepusculul durează toată
ziua, mi-a spus el. Nu-i nici zi, nici
noapte. Nu există nici revărsatul
zorilor, nici înserare. Crepusculul e
pe feţele oamenilor.
Nu recunoscuse pe nimeni, deşi
trăise mulţia ani în acest sat. Toţi
aveau aceleaşi feţe gri. Umbla pe
lângă aceste feţe, bâjbâind. Le saluta
şi nu primea răspuns.” etc.
Povestirea Cronică sătească e
scrisă în stilul unei compuneri şcolăreşti
care descrie aproape mecanic universul
satului, instituţiile, obiceiurile, oamenii.
Acumularea informaţiilor duce la
o distanţare ironică faţă de realitate
şi în cele din urmă la sarcasm. Pe
lângă descrierea automată a satului
din anii ’70 se menţionează insistent
expresii şi cuvinte care au un sens
diferit în comunitatea şvăbească faţă
de limbajul oficial. Se creează sau se
sugerează o breşă care demască de
fapt disfuncţionalitatea sistemului şi
ignorarea lui în acţiunile reale. Situaţia
profesorului de gimnastică e absurdă:
el e directorul şcolii, profesor de
muzică şi de germană, iar mai nou,
prin introducerea Völkerball-ului, el
preia şi orele de istorie, pentru că
„jocul se potriveşte şi la predarea
istoriei”. Cât priveşte persistenţa
dublului limbaj, el face parte din codul
comunităţii: tânăra educatoare e
„crudă”, Sfatul popular e „Casa
comunală” şi aşa mai departe: primarul/
judele; alcoolici/ beţivani; cei care nu
beau şi nu fumează/ oameni de ispravă;
miroase a parfum/ pute a parfum;
Cooperativa de consum/ prăvălie;
poştaş/ factor poştal; miliţianul/
curcanul; afară/ în Vest etc. Descrierea
CAP –ului capătă dimensiuni urmuziene
şi e aproape un denunţ al corupţiei
locale (preşedintele e fratele primarului)
al lipsei de organizare din cooperativa
agricolă unde lucrează numai oamenii
bătrâni. Stilul procesului-verbal
surprinde realitatea crudă într-o
lumină ironică, fapt ce a atras atenţia
cenzurii. Tema imixtiunii sistemului
în intimitatea fiinţei sau în sânul
comunităţii, prin presiunea sarcinilor
de partid, prin responsabilizare şi
supraveghere apare în episodul cu
miliţianul şi poştăriţa care stau de
vorbă ore întregi în spatele pupitrului
înalt şi povestesc. Existenţa cenuşie
se împleteşte cu angoasa, intoleranţa
din jur cu opresiunea şi frica, dominaţia
bărbaţilor cu rezistenţa la agresiune.
După cum se vede, cronica şvăbească
a Hertei Müller nu e străină de strategiile
subversiunii şi ale rezistenţei prin
scris. Primul ei volum, Niederungen
(Ţinuturile joase), apărut în limba
germană, în 1982, la Editura Kriterion,
constituie chiar un cap de pod, în
contextul anilor ’80 şi al mişcării
Grupului de Acţiune Banat, care i-a
influenţat atât pe scriitorii optzecişti,
cât şi pe prozatorii interesaţi de lumile
alternative, care să se opună realismului
socialist.
