Deşi nu a fost receptată cum ar fi meritat, ca un eveniment editorial de excepţie, prima biografie călinesciană (Viaţa lui Mihai Eminescu, 1932) marchează un moment de hotar în istoria genului, pe care Călinescu îl reconfigurează din temelii.
În fapt, după cum remarca şi Adrian Marino în articolul din Dicţionarul de idei literare (1973), abia de la Călinescu încoace „problema biografiei începe să se pună cu seriozitate în literatura română”. Delimitându-se întâi implicit, prin maniera de lucru, de o întreagă tradiţie istoriografică, autorul Istoriei literaturii române... va face ulterior câteva remarci interesante, risipite în textele publicate în presă de-a lungul vremii, fără a elabora însă o veritabilă „teorie”. Observaţiile acestea vor fi reluate într-un articol tardiv, de sinteză, la care mă voi referi în cele ce urmează (Despre biografie, 1958).
Până una alta, din tot ce a spus Călinescu pe această temă reiese că cea dintâi condiţie impusă unui bun biograf este ca el însuşi să se ridice la înălţimea subiectului pe care îl tratează. Scriind despre viaţa lui Eminescu, tânărul critic îşi revendica implicit un statut similar, de creator genial şi de intelectual cu o curiozitate nestinsă pentru tot ce înseamnă cunoaştere. Pretenţia i se părea pe deplin legitimă, câtă vreme demonstrase deja că între critică şi creaţie „nu este o deosebire de esenţă, ci numai una de proces”, după cum constata el într-un text datând chiar din primii ani de activitate publicistică (Simţul critic, 1927). Cu toate că e vorba de lucruri foarte cunoscute, nu-i inutil să le repetăm acum în intenţia de a arăta că, raportându-se la ceilalţi biografi, Călinescu îşi afirma răspicat superioritatea de creator, dovedită cu prisosinţă în capacitatea de a imagina epic, de a însufleţi documentul şi de a-l integra într-un scenariu convingător. În acelaşi sens, după ce publicase deja biografiile lui Eminescu şi Creangă, în Tehnica criticii şi a istoriei literare (1938), discutând despre modalitatea specifică în care literatura se raportează la istorie şi la viaţă, Călinescu se referea în treacăt şi la problema care ne preocupă, afirmând că „o biografie este bună, substanţial ştiinţifică, atunci când toate momentele ei apar ca momente coerente de manifestare a unui erou”. Şi adăuga: „nu faptele care stau la baza unui studiu formează studiul, ci punctul de vedere, principiul formal coagulator, structura”.
Aşadar, pentru Călinescu biografia trebuie să fie o formă captivantă de literatură critică, un portret dezvoltat epic pe bază de documente. În exhaustiva sa exegeză consacrată sistemului critic călinescian, plecând de la constatările de mai sus, Andrei Terian observă şi el că distincţia dintre biografie şi roman ţine de natura personajului, şi nu de criteriul ficţionalităţii (Andrei Terian, G. Călinescu. A cincea esenţă, 2009). Ca atare, dacă biografia e o specie critico-narativă având ca erou un ins excepţional (geniul), romanul se ocupă doar de omul generic, de umanitatea canonică, ilustrată tipologic. Înţelegând lucrurile în felul acesta, apologetul criticii creatoare îl invocă pe Thibaudet, care afirmase că un autor oarecare nu poate scrie un roman al geniului fără a denatura realitatea istorică ce se vede sacrificată mereu în biografiile romanţate de felul romanelor lovinesciene, de pildă, în care „adevărul e în conflict cu necesitatea ficţiunii”. Spre deosebire de biografia „substanţial ştiinţifică”, biografia romanţată ar fi deci un gen hibrid, mărturisind eşecul estetic. Procedeul sancţionat vizează pretenţia orgolioasă a lui Lovinescu a fi inventat un personaj şi nişte situaţii „mai eminesciene” decât vor fi fost acestea în realitate. Dar oare nu la fel procedează, până la un punct cel puţin, şi Călinescu însuşi? Bineînţeles.
Să reţinem deocamdată că, situând teoretic biografia la antipodul vieţilor romanţate care falsifică adevărul, criticul o defineşte ca „operă realistă” – adică, suntem preveniţi, o operă „de generalizare concretă”, iar „nu de notaţie naturalistică”, naturalismul desemnând, în limbaj călinescian, raportarea mimetică la realitate, pe când „realismul” trimite la o ipostaziere transfiguratoare, făcută să prindă lumea schematic, „în idee”. La observaţia aceasta Călinescu adaugă şi nuanţa semnalată deja că biografia unui scriitor nu reflectă viaţa obişnuită (reprezentată la modul documentarempiric în romanul „naturalist”), ci pe aceea transfigurată spiritual sau, cum spune el însuşi, viaţa „în sensul cel mai înalt al cuvântului, succesiunea de momente superioare sufleteşti explicând opera (s.n.), sinteza ideologică a zilelor trăite, proiectată pe tabloul epocii”. Pe scurt, pentru Călinescu biografia ideală e „operă de arheologie” şi de ficţiune, „o lucrare mitologică şi dialectică totodată” (Despre biografie).
Spre deosebire de autorul Vieţii lui Eminescu, Adrian Marino consideră că biograful trebuie să recreeze viaţa în spiritul romanului modern, iar nu în acela realist, de secol XIX, resuscitat de modelul călinescian. Mai moderne ar fi aşadar, în raport cu biografiile călinesciene, cele semnate de Şerban Cioculescu (Viaţa lui I.L. Caragiale) sau Adrian Marino însuşi, care în Viaţa lui Alexandru Macedonski confirmă deplin ideea că o biografie bună se bazează pe existenţa unor afinităţi puternice între biograf şi „eroul” său, iar afinităţile cu pricina asigură de altfel şi înţelegerea. Şi cum înţelegerea e, după Dilthey citire, calea regală a cunoaşterii, rezultă că biografia ar fi nu doar cea mai populară, ci şi „cea mai filosofică” formă de istoriografie (Biografia, în Dicţionar de idei literare). Ca atare, conchide autorul Vieţii lui Macedonski, „nu oricine poate scrie despre viaţa oricui”, biografiile cu adevărat reuşite (cum sunt altminteri cele scrise de Călinescu însuşi), adică cele ce se nasc din întâlnirea a două spirite înrudite, fiind extrem de rare. Se vede limpede că, deşi încearcă să conteste modelul biografic călinescian, Marino sfârşeşte prin a-i confirma o dată în plus validitatea, cel puţin în punctele esenţiale.
După cum am putut constata, Călinescu respinge teoretic anecdota şi celelalte procedee similare utilizate în mod curent în naraţiunile biografice (inevitabil „romanţate”), aratându-se totodată mefient şi faţă de literatura confesivă luată global. În opinia sa, corespondenţa „nu e un document credibil”, cum nu sunt nici „mărturiile” contemporanilor şi nici toate acele texte „care vorbesc despre viaţa mecanică a omului, despre existenţa lui stereotipă şi despre fapte tangenţiale”. Ca operă de „sinteză ideologică”, biografia „explică opera”, e adevărat, dar nu cum ne-am fi aşteptat (recte din perspectiva determinismului cauzal), de vreme ce „prin biografie nu putem demonstra valoarea unei opere, dar prin operă putem adesea clarifica unele puncte de biografie” (Tehnica criticii şi a istoriei literare). Pornind de la afirmaţiile acestea dar şi de la o serie de exemple edificatoare din opera criticului, Andrei Terian atrage atenţia asupra organicismului vitalist (inspirat de lucrările lui Dilthey şi Gundolf), din perspectiva căruia viaţa şi opera sunt considerate drept forme „derivate” ale unei trăiri originare, de tipul demonismului goethean. În fapt, deşi într-o anume privinţă s-ar părea că metoda determinist-istoricistă a lui Hippolyte Taine s-a bucurat de simpatia lui Călinescu, autorul Istoriei literaturii române... (admirator declarat al lui Croce) suspendă de fapt cauzalitatea pentru a realiza efectiv nişte „biografii fără biografism”, nişte „mono-grafii” (Andrei Terian, op.cit.).
Iar monografiile călinesciene lasă o impresie puternică de creaţie romanescă, cum am mai spus, în care analiza propriu-zisă a operei este mereu confruntată cu realitatea concretă a vieţii. De aceea şi mărturisea Călinescu, sancţionând erezia modernă a segregării literaturii de viaţă, că esenţială rămâne mereu „personalitatea omenească a scriitorului”: „Monografia artistului fără perspective omeneşti este ca o stea de mare în borcan sau ca pasărea paradisului în colivie” (Între portret şi anecdotă, 1930). În consecinţă, recursul la metoda monografică trebuie pus pe seama cunoscutei tentative călinesciene de conciliere a criticii cu literatura întrun discurs integrator de tip umanist, pentru că numai împrumutând haina literaturii capătă critica perspective cu adevărat „omeneşti”. Dar dacă biografiile călinesciene ar fi, în planul intenţiilor cel puţin, nişte „biografii fără biografism”, în realitate explicaţia de tip cauzal nu e deloc absentă din opera criticului (observaţia s-a mai făcut), de-ar fi să ne gândim doar la maniera în care atribuie el un plus de valoare estetică operelor a numeroşi scriitori neînsemnaţi, doar pe motiv că viaţa lor a fost interesantă sub raport literar.
Ca atare, deşi consideră opera drept cel mai important „document” care vorbeşte despre viaţa unui scriitor (opinie contrazisă de Adrian Marino), în fapt Călinescu nu ezită să fie dogmatic şi să se pronunţe despre operă în cea mai pură manieră biografistă, trimiţând adică la psihologia şi fizionomia autorului, la mediul în care el a trăit etc. La fel stau lucrurile şi în privinţa jurnalului şi a literaturii de confesiune în genere, după cum a demonstrat Eugen Simion în studiul introductiv la culegerea Fals jurnal (1999), arătând că din opera călinesciană se poate scoate un foarte interesant op diaristic, în ciuda neîncrederii autorului în posibilităţile genului. Dacă însă jurnalul intim e „o prostie” (Călinescu dixit!) ce nu se ridică decât întâmplător în orizontul literaturii, literatura în schimb e în mod necesar traductibilă în limbajul subiectiv al confesiunii autobiografice, fiindcă opera explică biografia, cum spune autorul Bietului Ioanide adesea. Şi totuşi, dincolo de reflecţiile acestea generale, la Călinescu fuga de confesiune nu-i pură întâmplare, căci trădează o traumă psihică, un puternic „complex” căruia biografii criticului, copil înfiat, i-au găsit justificări întemeiate. Nu e locul să insist aici în direcţia interpretărilor de factură psihanalitică, deşi poate o astfel de investigaţie ar scoate la lumină lucruri surprinzătoare, dată fiind vehemenţa cu care Călinescu a sancţionat mereu freudismul.
Oricum, tentaţia confesiunii se resimte puternic în toată opera criticului, inclusiv în literatura sa, care stă tot sub semnul fascinaţiei pentru biografie. Ajunge însă literatura călinesciană la formula clasic-impersonală a mitului, la o expresie sublimat simbolică a elementului biografic, aşa cum şi-ar fi dorit autorul ei? Nu, n-ajunge decât uneori, şi niciodată până într-acolo încât să facă uitate notele pur subiective ale personalităţii. În ciuda a ceea ce criticul formula ca deziderat în Sensul clasicismului, scriitorul Călinescu nu-i un anonim şi nu dispare în operă, iar omul îşi face mereu simţită prezenţa, cum la fel de prezentă e lumea în care el a trăit, o lume de o concreteţe pregnantă şi de aceea niciodată pe deplin transfigurată în idee.
Se cuvine să închei acum, în spiritul literaturii călinesciene, atât de înclinate altminteri spre cancan şi spre anecdotă, cu toată intelectualitatea pe care o ostentează la fiece pas. Se ştie cât de superstiţios era Călinescu, ataraxicul petulant, cum nu ieşea el vinerea din casă, pretinzând că-i o zi nefastă. Prefera să fie singur cu Vera, soţia credincioasă, de la care deprinsese pasiunea pentru astrologie. Nu ştiu de ce, dar dintre toate zilele săptămânii nu-l înfricoşa decât ziua Venerei, ziua zeiţei dragostei la romanii păgâni, dar zi de post şi de rugăciune mai apoi, urbi et orbi, în toată creştinătatea. Să fie oare un simplu „accident” că exact într-o vineri se stingea din viaţă, din viaţa pe care o iubise atât, criticul cel venerat postum ca o divinitate?