Visul Cassandrei, ultimul film al lui Woody Allen care are în spate o prodigioasă filmografie comediografică este capătul unei trilogii destul de întunecate, dacă n-ar fi în acelaşi timp şi de un ludic pervers din care fac parte Crimes and Misdemeanors (Crime şi delicte, 1989) şi Match Point (2005). Cassandra avea darul profeţiei, iar visele sau mai precis coşmarurile ei aveau prostul obicei de a servi drept predicţii, adică de a se transforma în realitate. Numele iahtului pe care se îmbarcă cei doi fraţi, Ian (Ewan McGregor) şi Terry (Colin Farrell), dă şi titlul filmului, care nu este deloc străin de o turnură freudiană; cu psihanaliza se joacă cu un comic nebun regizorul în alte filme. Visul transcrie în reprezentări atît limbajul obscur al dorinţelor cît şi pe cel al agoaselor, cei doi fraţi trăiesc în proximitatea unor dorinţe în care eliberarea de cenzura supraeului cu tot bagajul său etic joacă un rol cheie. Niciunul nu este excepţional, Ian se ocupă de micul restaurant al tatălui lor, cel care a clădit cu dignitate o prosperitate decentă familiei, iar Terry lucrează la un garaj însă, visul său îl împinge mult mai departe la roata norocului unde după un şir de succese urmează un vertiginos şir de eşecuri. Îndatorarea peste măsură a lui Terry, noua iubită a lui Ian - de prima se debarasează cu o lejeritate cinic-graţioasă care ar trebui să dea de gîndit - cu perspectiva unei evadări în lumea miraculoasă a cinema-ului şi achiziţionarea micului iaht creează un spaţiu de dorinţă şi angoasă şi o situaţie de criză care cere eroi pe măsură. Este momentul cheie cînd destinul sau mai bine zis fatalitatea le scoate în cale pe eroul familiei, adulat şi oferit drept model de succes, unchiul Howard, (Tom Wilkinson) suficient de bogat cît să rezolve elegant problema financiară a celor doi tineri. În generozitatea sa, unchiul acceptă să-şi stipendieze nepoţii cu suma cerută în schimbul unui "mic" favor, uciderea fostului său asociat, martor-cheie într-un proces care este pe cale să-l ruineze. Regizorul scoate personajele din cadrul frivol al unei existenţe plaisiriste cu accente de mitomanie în ceea ce-l priveşte pe Terry şi cu o conduită exersată de metrosexual a lui Ian conducînd o maşină de epocă pentru a le supune unui test de umanitate. Provocarea este maximă pentru că miza este maximă pentru fiecare dintre protagonişti care nu au doar de cîştigat, cît mai ales au de pierdut: Howard este pe cale să-şi piardă atît averea cît şi respectabilitatea, Terry se află aproape de un faliment în viaţa de cuplu şi poate înfunda puşcăria, iar Ian îşi joacă cartea marii iubiri, vis pe cît de promiţător pe atît de costisitor. În acest loc geometric al dorinţei şi angoasei ia naştere crima, iar din bagajul cultural solid al regizorului se desprind două referinţe majore. Prima a fost remarcată şi datorită notorietăţii sale, romanul Crimă şi pedeapsă al lui Dostoievski, (dar şi Fraţii Karamazov) avînd în centru tema crimei ca act de conştiinţă filtrat printr-o etică care-l ia ca martor al acuzării pe Dumnezeu sau îl recuză ca instanţă justiţiară. Există şi un scenariu similar chiar dacă nedus pînă la capăt în scena în care cei doi fraţi ascunşi în casă sunt pe punctul de a-l ucide pe martorul incomod împreună cu prietena sa ocazională. Raskolnikov va face o dublă crimă, tocmai datorită prezenţei inoportune a unui martor incomod, cea de-a doua atîrnînd mult mai greu în balanţa conştiinţei sale decît prima. După ce fraţii comit crima destul de stîngaci pe o alee întunecată, procesul de conştiinţă se declanşează însă numai în cazul lui Terry, în timp ce Ian trăieşte în absenţa oricărei remuşcări proximitatea materializării visului glamoros alături de frumoasa actriţă în curs de afirmare. Într-un fel, regizorul explorează banalitatea răului suspendînd dilematica gravă a tragediei, ocolind bagajul de efecte adesea fastidios al dramei către un minimalism al situaţiei. De ce Terry are o conştiinţă şi Ian nu? Misterul se află aici, nimic nu anticipează reacţia fiecărui frate în parte, nu se pot face pronosticuri, ci doar pariuri, tabloul fraternităţii armonioase este înşelător. Dumnezeu nu este luat în calcul în niciuna din variante, fraţii nu sunt duşi la biserică, iar moralitatea intervine vag în viaţa celor doi ca un fel de mască socială, o convenţie. Şi totuşi, crima declanşează ceva neprevăzut, dimensiunea ascunsă a identităţii fiecăruia. Cuplul fratern atît de bine sudat în aparenţă se desface monstruos, cînd Ian este pe punctul de a-şi lichida propriul frate devenit "incomod", şi altercaţia atrage după sine Nemesis-ul stupid şi ironic desprins parcă din piesele lui Alfred Jarry. Numai că mai există un filtru livresc prin care Woody Allen îşi trece filmul, piesa de teatru a lui Arthur Miller, Death of a Salesman - de reţinut în regia lui Volker Schlondorff din 1986 cu Dustin Hofman în rolul lui Willy Loman şi John Malkovich în rolul lui Biff. Cei doi fii semirataţi trăiesc în versiunea deformată fantasmal un vis de glorie, iar în versiunea paternală cel puţin un deziderat de respectabilitate mic-burgheză. Mitomania lui Terry converge cu cleptomania lui Biff, mai înzestrat sub raportul umanităţii decît fratele său, fustangiul Happy, cu care se aseamănă frivolul Ian. Ambii se confruntă cu spectrul ratării, dar şi al unei posibile glorii care nu mai apare proiectată patern, din exterior asupra lor. Şi în filmul lui Woody Allen ca şi în piesa lui Miller există un unchi providenţial, numai că el nu mai aduce mitologia luminoasă, vitală a visului american, ci praf de puşcă, sfărîmînd brutal iluzia. Ceea ce dă forţă filmului lui Woody Allen ţine atît de plasarea între aceste două oglinzi paralele, de "intertextualitatea" sa, cît mai ales de rezolvarea într-o cheie frivol-absurdistă, anticlimactică a dramei care se prefigurează la orizont, ceea ce stinge brutal toate referinţele culturale în zaţul amar al unei întrebări rămase fără răspuns. Regizorul s-a obişnuit să-şi încheie filmele cu un ultim banc, o ultimă farsă, numai că de data aceasta filmul nu este o comedie, iar protagoniştii nu sunt nişte personaje comice, iar Woody Allen nu mai aleargă după un zîmbet, dar nici după un examen de conştiinţă sau unul psihiatric. Avem o anatomie a crimei rescrisă în spiritul acestui secol, cu o doză de absurd lipsit însă de forţa gravitaţională a existenţialismului camusian, cu o doză de imbecilitate plină de stîngăcie, de naivitate parte a tiparului ludic al comediei, cu o doză de antieroism împins spre caricatură. Marele Gambler ratat, Terry şi Don Juan-ul improvizat, Ian, dau lovitura şi ies complet din joc din prostie, nici măcar pe filiera clasică a policier-ului psihologic cu accente tragice precum Plein soleil ( 1960 ) al lui René Clément. Una din surprizele plăcute ale filmului o constituie şi un Colin Farrell care se arată capabil de un rol de compoziţie, ieşind astfel din tiparul de băiat frumos cu disponibilităţi eroice. Filmul lui Woody Allen păstrează un ton ironic, ironie care se află la antipodul comicului şi care se topeşte în planul vast, impredictibil pînă la incomprehensibil al existenţei.