Un eseu publicat în revista
„Ateneu“ din 1987, Desenul
din covor, de profesorul
Nicolae Manolescu, pune
în mişcare o metodologie
de lucru prin care criticul
literar sondează gramaticile
stilistice pe care uneori
se aşază opera literară. Eseul
devine în acelaşi an titlu de
carte, acoperind tematici diverse,
ce converg spre inspirata formulă
găsită de profesor ca o revelaţie,
într-o carte a lui Thornton Wilder
şi care, în principiu, se constituie
ca o imagine a ceva foarte
cunoscut, atât de cunoscut încât
intră într-o desfăşurare epică
aleatorie şi care, în momentul
revelării sale, se circumscrie
datelor prescrise de destin.
Sigur că metafora în sine face
apel la elemente din sfera celor percepute
mai ales vizual şi implică, evident, în
desfăşurarea evenimenţială producătorul
de imagine, cel care face ţesătura de
pe dosul covorului, şi receptorul, cel
care se află în partea cealaltă şi vede
doar suprafaţa finală, nu şi şantierul,
nodurile ţesăturilor din spatele imaginii.
Această sarcină îi revine criticului,
evident. Am simplificat puţin, faţă de
textul iniţial al eseului amintit mai sus,
cu gândul de a furniza mai lejer o citire
asupra expoziţiei retrospective, de la
Muzeul Naţional de Artă Contemporană,
a lui Nistor Coita, dar şi pentru a integra
temei, în partea a doua a acestui
text, o carte despre artă şi artişti semnată
de scriitorul Florin Toma şi apărută
la sfârşitul anului trecut. Aşadar, avem
de-a face cu două lecturi ale unor
construcţii, în aparenţă total opuse,
dar care se regăsesc în întocmirea adusă
de hazard în prim-plan, dar şi o ştiinţă
a modelării sintetice cu instrumente
la care n-am avea acces decât aşezându-ne
mai ales în spatele autorilor.
Primul, Nistor Coita, oferă, datorită
retrospectivei de o rafinată eleganţă,
aşezată într-un discurs curatorial clasic,
de către criticul şi profesorul Ruxandra
Demetrescu, având-o secund pe Mălina
Ionescu, o fereastră de privit spre arta
ultimelor decade ale secolului trecut,
în spiritul ei, dar în acelaşi timp constituită
şi ca o întâlnire cu o formulă ce transferă
în abstract narativităţi complexe. N-am
să amintesc toate titlurile temelor care
sunt ilustrate în expoziţie, pentru că,
practic, ar trebui să produc un text
nesfârşit, aşa cum sunt toate poveştile
figurate de artist, prin panourile sale
şi am să mă opresc asupra ciclului ce
are ca temă principală mitul, legenda
Sfântului Gheorghe. Nu înainte,
însă, de a da câteva lămuriri asupra
tehnicilor folosite de Nistor Coita, care
transformă personajele umane ce tind
să se geometrizeze, ca în frescele
egiptene, constituindu-se în semne şi
desemne, după o formulă lăsată în
spaţiul public de Nichita Stănescu,
contemporanul acestei generaţii de
artişti din care face parte şi Nistor Coita.
El preia conceptul poetic, la fel ca şi
alţi confraţi ai săi, pe care-l umple de
conţinut. Aşa se proiectează, deci,
într-un peisaj cât se poate de variat,
legături de la text la imagine, ce produc
un corpus cultural, identitar, de o mare
bogăţie. Fâşiile care construiesc panourile
ciclului dedicat Sfântului Gheorghe –
la fel ca şi celelalte, de altfel – sunt la
rândul lor fragmentate de imagini ce
se individualizează ca naraţiuni de sine
stătătoare, într-o poveste cu serialităţi,
ca şi când ar fi lucrat la acest covor
tot atâţia artişti câte secvenţe pot fi
identificate. Desigur că afirmaţia de
mai sus nu poate fi luată decât ca o
figură de stil, dar adevărul este că
pictorul urmează două direcţii în ţesătura
pe care o face, urmând o cale ce se
anunţă foarte naturală, având posibilitatea
îngăduirii privirii de departe, dar şi a
privirii de aproape. Ruxandra Demetrescu,
în prefaţa la catalogul expoziţiei,
consemnează: „În 2006, Ioana Vlasiu
a reluat această observaţie, afirmând,
la rândul ei, că acest joc al distanţelor
determină dimensiunea ornamentală
sau narativă, favorizând ambiguitatea
figurilor: de la distanţă efectul e decorativ,
de aproape, ilustrativ”. De aproape
citite, secvenţele care se desfăşoară în
temă au propria lor dinamică, ca şi când
vorbirea din textul poveştii ar căpăta
energia povestitorului, el însuşi fiind
eroul dinlăuntrul textului. Toate aceste
lucruri se întâmplă simplificat, întrucât
imaginea aproape că se abstractizează.
Simplificările vin dintr-un exerciţiu
prodigios care a produs o manualitate
extraordinară, mai ales. Nu există
reveniri asupra textului plastic, scrierea
este cursivă şi dă senzaţia, de la un
capăt la altul, că ai în faţă un desfăşurător
de imagini filmice; sentimentul sugerat
este exact ca într-un text al unui eseu,
semnat de Roland Barthes, care spunea:
„eu văd limbajul!”.
Despre Florin Toma, în prefaţa la
cartea Tablouri văzute dintr-o parte,
criticul Pavel Şuşară spune că nu
este critic de artă, dar îi face un portret
graţios, traversând cronicile, preluate
în această carte din revista „Viaţa
Românească”. Sigur că scriitorul Florin
Toma „nu îndrăzneşte” să apeleze la
instrumentele ultratehnice ale criticului
de artă, nu pentru că nu ar fi şcolit în
această direcţie, în definitiv ucenicia
pe lângă profesorul Dan Grigorescu,
ca să mă refer doar la un simplu amănunt
biografic, i-ar fi fost de ajuns. În 1985,
împreună cu acesta, chiar îngrijeşte
o ediţie a lui Petru Comarnescu,
Kalokagathon. Şi n-ar fi singurul scriitor
îndrăgostit de artă, pasionat, prins în
mrejele ei, lăsându-se de multe ori
amprentat în propria-i operă de întâlnirea
cu artele vizuale. O serie de artişti pe
care îi vizează în cartea sa m-a găsit,
ca să spun aşa, acasă, în sensul că
am scris despre unii dintre ei în
România literară şi curiozitatea
m-a împins să urmăresc mai ales textele
despre aceştia. Florin Toma nu este
preocupat de vreo hermeneutică, pentru
că în general nu face analize pe anumite
lucrări, ci scrie despre ce impresie lasă
acestea asupra observatorului, ce emoţii
pun în mişcare. Cu alte cuvinte, citirea
lor nu se face din spatele covorului,
acolo unde firele se înnoadă, se intersectează,
se retrag sau sunt în desfăşurare, ci
trece în partea cealaltă construind o
imagine inedită: priveşte peste umărul
artistului, cu intenţia inedită de a
găsi un consens care să nu strice prietenia
dintre imagine, cuvânt şi artist. Din
această strategie de abordare, in integrum
sau doar secvenţial, a unor destine
se nasc portrete memorabile, care
transmit, la fel ca şi operele artiştilor
respectivi, mesaje de sine stătătoare,
ce se restrâng în lapidare formulări,
strălucitoare concluzii. Despre Şetran,
de exemplu, spune următoarele: „Nu-l
văd pe Şetran lucrând ani de zile la o
frescă de gen Siqueiros sau la un
interminabil lac cu nuferi, gen Monet.
Agreează mai mult secvenţele, fotogramele,
decât filmul întreg. El lucrează pe
formate mici, pe revelaţii studiate
temeinic şi întoarse pe toate părţile,
considerându-le fărâme din marea
lucrarea a lui Dumnezeu. Nefiind teolog,
este, în schimb, observatorul unui
panteism ce-i face foarte bine”. Nu
s-ar zice, deci, că nu are instrumentele
unui critic de artă, în definitiv exerciţiul
indus asupra privirii, lecturile şi contactele
cu artiştii şi arta lor, dublate de talentul
formulărilor, nu-l fac pe Florin Toma
opozabil criticului de artă; cronicarului
nici atât. Diferenţa dintre cititorul
ţesăturii vizuale şi cel al imaginii acelei
ţesături este doar un loc îngust pe care,
din prudenţă excesivă, Florin Toma se
aventurează foarte rar; deci poate!
