Îmi asum faptul că selecţia mea
din paginile României literare
nedreptăţeşte inevitabil destule
evenimente ale acestei ediţii de
festival. Regret mai ales faptul că
nu mai am ocazia să omagiez finalul,
îndeosebi pe Vasily Petrenko la pupitrul
Royal Liverpool Philharmonic Orchestra,
sau pe Royal Concertgebouw Orchestra
Amsterdan, cu Janine Jansen şi Andris
Nelsons. Dar trebuie să vă spun o
poveste.
„Wozzeck în România“
În urmă cu 25 de ani, când îmi
terminam lucrarea de licenţă despre
opera lui Alban Berg, Wozzeck,
participam la cenaclul tinerilor
muzicologi din cadrul Uniunii
Compozitorilor şi Muzicologilor, cu
aspiraţia ca, într-un viitor apropiat,
să fiu acceptată ca membră a Uniunii.
Pentru că volumul meu care analiza
opera lui Berg fusese propus pentru
tipar (a apărut la Editura Muzicală în
1991), manuscrisul a fost supus
dezbaterilor şi s-a spus că trebuie
neapărat să remediez un defect:
lipseşte un capitol despre „Wozzeck
în România”. Stupoarea mea simţită
atunci era naivă şi tinerească, lipsită
de replică şi, deşi ştiam că nu pot
scoate un capitol din aşa ceva, am
încercat cu politeţe, dar evident fără
folos, să caut ecourile partiturii pe
meleagurile patriei. Realitatea este
că publicul românesc şi viaţa muzicală
rămân profund conservatoare de-a
lungul secolului XX. În prima jumătate
a sa, compozitorii noştri fuseseră
influenţaţi de impresionism, de
romantismul târziu şi neoclasicism,
şi prea puţini s-au arătat curioşi de
experimentele vieneze ale lui Arnold
Schönberg şi ale elevilor săi, Berg şi
Anton Webern. Am găsit o menţiune
de prin anii ’30, despre un concert
de la Conservator unde se cântau cu
pian trei scene din Wozzeck, şi
cam atât. În acea vreme, opera
deja se afla pe afişele multor teatre
europene dar, din acest punct de
vedere, noi nu am ieşit nici azi (după
90 de ani de la premieră) dintr-o
provincie culturală.
Mai târziu, în timpul realismului
socialist, muzica atonală era interzisă,
şi doar câţiva compozitori, în egală
măsură oameni de cultură remarcabili,
o studiau în cvasi-clandestinitate.
Nu e o întâmplare faptul că în casa
unuia dintre ei, a lui Ştefan Niculescu,
am văzut prima oară o casetă video,
prin 1988-89, cu o celebră înregistrare
cu Wozzeck de la Opera de Stat din
Viena, dirijată (pe dinafară!) de Claudio
Abbado. (Prin 1991 am reuşit să văd
live chiar acel spectacol.) Tot maestrul
Niculescu a fost cel care îmi împrumutase
pe atunci faimoasa carte a lui Adorno,
Filosofia muzicii noi (e drept, în limba
franceză...) şi mă chestionase sever
după ce i-am înapoiat-o, ca să fie
sigur că am asimilat ceva. Mă hotărâsem
deja să îmi aleg ca subiect de licenţă
această operă, ascultată iniţial pe
benzi de magnetofon, la Conservator,
în cadrul unui curs de istoria muzicii
susţinut de Vasile Iliuţ. Iar profesorul
meu de muzicologie, Grigore
Constantinescu, m-a susţinut pe
un asemenea traseu de cercetare
care, în acei ani, părea de-a dreptul
straniu.
Îmi dau seama acum, când m-am
integrat într-un public puţin numeros
(la Sala Palatului, pe 14 septembrie),
că nu te poţi îndrăgosti instantaneu
de muzica lui Berg. (Să nu uităm
că la fel se întâmplă cu multe din
lucrările lui Enescu, inclusiv cu Oedipe.)
Mi-am adus aminte de prima mea
impresie: una de curiozitate, stimulată
de sonorităţi pe care nu le înţelegeam
pe deplin, dar care m-au impresionat
într-o bună măsură. Atunci când am
deschis partitura, când am început
să o analizez şi să o ascult din nou şi
din nou, să citesc alte studii şi cărţi
despre subiectul meu, fascinaţia
pe care am simţit-o nu m-a părăsit
până azi. De atunci, am văzut spectacolul
de foarte multe ori, împreună cu
grupe succesive de studenţi pe
care am încercat să-i molipsesc de
entuziasmul meu, să le explic detalii
care să le faciliteze cât mai rapid
mesajul bergian. După concertul
de la Sala Palatului, m-am întâlnit în
hol cu câţiva dintre aceşti foşti studenţi,
iar ei mi-au spus, zâmbind, că s-au
gândit la mine cu această ocazie.
M-am amuzat imaginându-mi că le
părusem probabil monomană, dar
adevărul e că, pe măsură ce ascultam
mai mult opera analizată, deveneam
admiratoarea ei necondiţionată şi
înflăcărată.
Explicaţia principală e una simplă:
Alban Berg e un compozitor extraordinar
de talentat, care şi-a însuşit cu
devotament noua tehnică de compoziţie
a mentorului său şi a reuşit să o
umanizeze. Aşa cum l-am auzit
spunând şi pe dirijorul Leo Hussain,
într-un interviu radiofonic, din această
capodoperă nu poţi elimina niciun
sunet, totul e perfect gândit şi simţit.
Pătrunzând în mecanismele ei,
observând fineţea, complexitatea
detaliilor structurale şi eficacitatea
lor dramaturgică, satisfacţia este
în primul rând una intelectuală. Dar
e dublată imediat de emoţii, pentru
că Berg reuşeşte să exploreze căldura
umană, cu tot absurdul şi grotescul
degajate de piesa lui Georg Büchner
şi păstrate în muzică. Halucinaţia,
cruzimea, erotismul, căinţa, credinţa
– toate sunt conturate cu o tuşă
expresivă care transcende disonanţele
limbajului atonal (pe care Berg de
altminteri încearcă mereu să le
atenueze, inclusiv prin citatele folclorice
perfect integrate în discurs). Emoţia
este simţită la maximum în alternativa
personală, ingenioasă a compozitorului
la finalul piesei neterminate a lui
Büchner, Wozzeck (o prezenţă frecventă
în stagiunile teatrale), piesă care a
dat naştere şi unei versiuni
cinematografice magistrale a lui
Werner Herzog.
Scriitorul lăsase câteva variante
pentru finalul scenelor sale dramatice:
Wozzeck este prins şi deferit justiţiei
pentru crima sa (ceea ce ar corespunde
adevărului istoric al faptului real
de la care pornise Büchner); Wozzeck
se îneacă în căutarea cuţitului cu care
o omorâse pe Maria. Compozitorul
adaugă un ultim mesaj, în dublă
ipostază. Comentariul pur muzical
al ultimului interludiu orchestral
(„Invenţiune în re”) concentrează
atenţia privitorului-ascultător doar
asupra muzicii. Berg proiectează un
adevărat film muzical al tuturor
evenimentelor cheie din operă,
provocând imaginaţia să răspundă
doar urechii. Sunt reluate ardent
toate motivele cheie, într-o derulare
care nu poate să mai ţină cont de
învăţăturile maestrului Schönberg.
Berg se întoarce aici explicit la tonalitate,
la re minor sau re major, la tradiţia
simfonică ce se sfârşise într-un fel
cu Gustav Mahler. Iar după acest
poem simfonic pare că nu mai e nimic
de spus. Totuşi, cortina se redeschide,
iar copilul lui Wozzeck şi al Mariei se
joacă pe un cal de lemn, inocent chiar
atunci când prietenii vin să-i spună
că mama lui a fost descoperită moartă,
pe malul lacului. Continuă să sară
pe băţul-cal, într-un „Hopp-hopp”
prelungit de mişcarea virtual infinită
a orchestrei, discretă, monotonă,
consonantă. Berg este un maestru
neîntrecut al finalurilor care se sting
treptat şi aproape insesizabil în tăcere.
Toate aceste confesiuni şi explicaţii
încearcă să justifice exaltarea mea
de ascultător, convins că evenimentul
cel mai important al actualei ediţii
de festival rămâne opera Wozzeck în
concert, sub bagheta excepţionalului
Leo Hussain şi cu participarea
unor magistrali solişti invitaţi: Michael
Volle, Evelyn Herlitzius, Arnold
Bezuyen, Martin Winkler. În puţine
repetiţii (marile teatre de operă alocă
sute de ore pregătirii unui asemenea
spectacol), dirijorul a ştiut să se sprijine
pe experienţa vocală şi scenică a
acestor solişti, să însufleţească restul
distribuţiei (Marius Vlad Budoiu,
Cosmin Ifrim, Maria Jinga, Valentin
Vasiliu, Şerban Vasile), Orchestra şi
Corul Filarmonicii „George Enescu”
(cor pregătit de Iosif Ion Prunner), şi
să obţină dacă nu o interpretare
impecabilă, una extrem de convingătoare.
Iar publicul rămas a răsplătit cu
căldură efortul interpreţilor. Nu-mi
pierd speranţa că, printre cei aflaţi
pe scenă sau în sală, se vor fi aflat
câţiva interesaţi să vadă şi să audă
din nou opera lui Berg, în puneri în
scenă accesibile pe Mezzo sau, mai
simplu, pe Youtube.
Aştept demult să îmi spun povestea
despre cum l-am cunoscut pe Berg,
iar premiera românească a lui Wozzeck,
chiar dacă doar în versiune concertantă,
devine inevitabil „madlena” mea. Cu
o întârziere de un sfert de secol, iată
că am reuşit totuşi să scriu ceva
din capitolul cerut atunci, despre
„Wozzeck în România”.
