Cînd unui om i se spune "Termină cu circul" sau cînd unei manifestări publice i se atribuie caracterul de circ, conotaţia e negativă: e astfel sancţionată tentaţia de a exagera, de a folosi trăsături îngroşate în transmiterea unor mesaje simpliste, riscul spectaculos însoţit de un curaj inutil. Dar în pofida acestui demers "raţional", la vîrsta candorilor, educaţia pentru teatru începe la circ: acesta e primul spectacol unde sînt duşi copiii şi, uneori, singurul pe care îl poate rememora adultul. Există în lumea circului o relaţie specială cu un adevăr important şi pentru restul lumii, de obicei pitit între vălurile convenţiilor sociale.
Spectacolul lui Radu Afrim stabileşte punţi peste prăpastia dintre comportamentul oamenilor care trăind în preajma animalelor împrumută ceva din felul lor de a fi în principal ignorarea regulilor ipocriziei sociale şi energia declanşată pentru apărarea suveranităţii în teritoriul personal de candoare, pentru păstrarea vibraţiei creatoare. Deoarece aceşti oameni cu o morală sordidă, cu un intelect precar, cu un sentimentalism de mahala sînt artişti şi, ca orice artişti, pot deveni punct de reper în ghidul unei lumi scrobite şi mioape.
Reproşul adresat "noilor regizori" că se adresează exclusiv marginalului, că se fac ecoul tuturor mizerabilismelor morbide vine, probabil, dintr-un conformism certat cu istoria. Personajul principal din spectacolul care a încîntat tinereţea "vechilor critici", Nepotul lui Rameau, era şi el un marginal şi textul spus de el a fost şocant în epoca lui, adevărurile lui fiind percepute ca o încălcare a bunei cuviinţe; Idiotul lui Dostoievski este din altă clasă literară, dar, ca personaj întruchipat, este din familia creată de Aglaja Veterany. Nu înseamnă că sînt de valoare egală, autoarea prozei nu e Dostoievski şi Radu Afrim e departe de perfecţionsimul lui David Esrig, ei seamănă doar prin ingenuitatea percepţiei şi prin efortul de a arăta faţa nevăzută a lumii. În raport cu spectacolele anterioare ale lui Afrim (văzute de mine) acesta are meritul unei coerenţe superioare: trăirea se integrează în naraţiunea scenică, sistemul de imagini al spectacolului funcţionează congruent cu informaţia captînd împreună capacitatea de compasiune a spectatorului. Ceea ce este personajul şi ceea ce i se pare că ar fi, ceea ce povesteşte el şi ceea ce trăieşte, sfîşiat între ceea ce văd alţii în el şi ceea ce simte el că este există simultan în cele mai bune momente ale scenariului dramatic (restructurînd proza cu abilitate) întrupat cu profesionalism de o echipă de actori care funcţionează împreună. (N-ar trebui să fie o performanţă, dar a devenit, prin absenţa acestui coagulant în foarte multe dintre spectacolele teatrelor profesioniste).
Muzica spectacolului nu este adaosul menit să facă proza suportabilă sau atractivă, este un element decisiv în articularea mesajului. Compoziţiile Adei Milea nu sînt nici armonioase, nici simpatice, ele transpun într-un alt registru suspinele copilului care fierbe în mămăligă. Antoaneta Zaharia a găsit trăsătura de unire între adult şi copil spaima: lumea în care trăieşte e groaznică, dar frica de a o pierde e mai teribilă. Departe de melodramă, actriţa descoperă accidentele şi surprizele vieţii pe un traseu căruia îi găseşte armonia interioară, pe muchia îngustă dintre ludic şi tragic. În cîmpul de forţă emanat de ea, Adriana Trandafir, Ionel Mihăilescu şi Oana Ştefănescu îşi construiesc personajele nuanţînd tuşele groase ale circului cu plasa de motivaţii oferite de arta dramatică. Coşmarul copilului fiert în mămăligă se structurează într-o realitate posibilă, e adevărat, incomodă şi neplăcută tocmai pentru că adevărul ei e greu de negat.
Cum e şi firesc, spectacolul place unora şi displace altora; unora le place parţial; cred că e o exagerare transformarea unei diferenţe de sensibilitate într-un război estetic. În România de azi, performanţa teatrală are şi aşa destule probleme reale fără a fi necesar să i se inventeze altele.
