Victor Ieronim
Stoichiţă,
Imaginea
Celuilalt:
negri, evrei,
musulmani şi
ţigani în arta
occidentală în
zorii epocii
moderne
(1453-1800),
trad.: Anca
Oroveanu,
Ruxandra
Demetrescu,
Bucureşti,
Humanitas,
2017, 288 p. ordonată pe o axă cvadruplă a
alterităţii europene (negri, evrei,
musulmani, ţigani), una din cele
mai recente cărţi de artă ale lui Victor Ieronim
Stoichiţă, pornită de la o serie de conferinţe
organizate tematic, conţine patru sinteze iconografice
unite sub umbrela conceptuală de „iconosferă
a diferenţei“, succint teoretizată de autor în prima
parte a volumului. Realizând acest proiect sub
egida Muzeului Luvru, binecunoscutul istoric
de artă porneşte de la constatarea că arta
clasică europeană s-a afirmat preponderent
ca o lume a lui Acelaşi. Observând că străinul
„se construieşte la margini“ (p. 7), el susţine
totodată că singularul noţiunii de Celălalt din
filosofie se sparge în planul vizibilului în
multitudinea figurilor diferenţei, pe care Europa
începe să le problematizeze într-un limbaj inteligibil
(respectiv, susţinut coerent de întregul sistem al
artelor şi ideilor unei epoci) abia începând cu
zorii modernităţii. La acest limbaj ajung să
contribuie, în moduri care vor consolida
schimbarea percepţiei, şi marii maeştri din
lumea artelor vizuale. Convingerile lui V.I.
Stoichiţă sunt de tip antiesenţialist, respectiv
că alteritatea e „relativă şi conjuncturală“ (p.
36), iar obiectul cercetării sale, regimul vizual
al alterităţii în epoci anterioare apariţiei
orientalismului, urmăreşte un scop ştiinţific
pe care autorul îl declară îmbogăţit la final
şi printr-o dimensiune „umană şi existenţială“
(p. 37) ce i-a fost inspirată de studiile postcoloniale.
În plus, volumul integrează şi o discretă,
aproape insesizabilă implicare subiectivă în
studiul reţelei alterităţilor analizate, prin
citarea unui teolog de secol XII, preluat
de o serie de alţi câţiva mari intelectuali
dezrădăcinaţi, conform cărora „plăpând şeţ
cel căruia patria îi mai este încă dragă;
puternic este cel ce are ca patrie întregul
pământ“ (p. 37).
Ideea exegetului este că, reprezentându-l
pe Străin în artă, fie şi „la marginile“ acesteia,
Europa a inventat regimuri de figuralitate
care au ajutat-o nu numai să înţeleagă şi
uneori chiar să îmblânzească alteritatea,
ci şi să îşi afirme şi să îşi consolideze propriul
discurs identitar. Tocmai pentru că alteritatea
nu este imediat vizibilă în întâlnirile cu arta
occidentală, V.I. Stoichiţă ştie să confere
relevanţă şi soliditate ştiinţifică temei, prin
apelul la un material vizual explorat în manieră
transdisciplinară: cercetările sale utilizează
studii de iconografie şi teoria artei, ediţii
critice de autori clasici, teologie şi literatură
artistică şi reuşeşte, în mare măsură şi datorită
acestui fapt, să propună proiecţii inedite (nu doar
erudite) ale unor idei aflate în tendinţe, dar
care încă mai au nevoie de construcţii coerente.
În plus, iluzia că discursul artei europene ar putea
fi unul imediat discernabil a mai fost implicit sau
explicit contestată de autor şi cu alte ocazii. Limbajul
codificat al artei vechi şi premoderne presupune
dificultăţile unei iniţieri şi înţelegeri competente,
ce nu se poate dispensa de înţelegerea contextelor,
iar în absenţa acestora, putem completa, pura
plăcere estetică (când nu este ea însăşi complet
arbitrară) nu numai că împuţinează opera, dar
riscă, aşa cum au dovedit-o superficiale fluctuaţii
de gust de-a lungul timpului, să o şi anuleze.
în primul din cele patru studii de
alteritate, negrul e urmărit în sensibile
modificări ale percepţiei istorice, fiind
recuperat, de exemplu, de gândirea iezuită, prima
care îi reconsideră frumuseţea în încercarea de
înţelegere a trupurilor-suflete de după înviere.
Ideile teologice care afirmă că în „Cetatea Cerului“
vom întâlni „o varietate pe cât de admirabilă,
pe atât de plăcută şi recreativă“ şi că „negrul nu
e un lucru nepotrivit frumuseţii“ (p. 59) contribuie,
ca şi recomandările practice din marile tratate
de pictură ale secolului XVII, la consacrarea
negrului drept culoare ce nu va mai fi asociată
cu urâţenia sau folosită strict într-un contrast
menit să reliefeze frumuseţi marmoreeneall’antica.
Dar dacă Rubens apare mai degrabă ca un ilustrator,
sub consiliere, al acestor idei iezuite, tulburând
miturile de tradiţie greco-romană (de exemplu,
din Etiopicele lui Heliodor), care consacraseră
supremaţia albeţii prin cele mai preţuite mijloace
vizuale, alte mari figuri ale istoriei artei, precum
ambiţiosul Dürer sau, mai târziu, romanticul
Girodet au sfidat din proprie iniţiativă prejudecăţile
de percepţie, contribuind la invenţie, la cunoaştere
sau la afirmarea demnităţii umane sub toate
formele.
Din analiza destinată de V.I. Stoichiţă
evreului, reiese că acest tip de alteritate (formulată
la nivel teologic încă din literatura patristică a
veacurilor paleocreştine) se configurează vizual
abia spre sfârşitul Evului Mediu, iar toate convenţiile
care i-au fost asociate (profilul cu nas coroiat sau
părul roşcat) devin stereotipuri utilizate în
varii ilustrări biblice sau de legende apocrife.
În secolul XVII, menţiunea lui Rembrandt însuşi
(care vedea mulţi evrei în Amsterdam) că a executat
într-un portret „un cap al lui Cristos după natură“
este contrariantă şi nerezolvată până în prezent:
pictorul realizase, fără îndoială, un portret de
tânăr evreu după model viu, tot astfel cum se
proiectează şi pe sine însuşi în Autoportret ca
apostolul Pavel (1661) sau în „dividualitatea“ (p.
127) a Sfântului Ştefan şi a atacatorului său
deopotrivă, într-un dublu autoportret ale cărui
sensuri nu putem decât să le speculăm.
Foarte ilustrativ ca studiu al fenomenelor
de „hibridizare culturală“ este portretul lui Mahomed
II Cuceritorul atribuit lui Gentile Bellini (1480),
expresie a unei efemere seducţii exercitate de arta
europeană şi de lecturile Antichităţii în chiar inima
islamului otoman, al cărui sultan, cuceritorul
Bizanţului, a manifestat în epocă o neaşteptată
deriziune faţă de litera Coranului. Considerându-se
asemenea lui Alexandru Macedon şi încântat peste
măsură de asemănările portretistice din arta
ghiaurilor, poate şi ros de vanităţi în faţa acestei
minunăţii imposibil de refuzat, acest sultan fatal
pentru Bizanţul istoric a solicitat celebrul portret
ce i-a fost realizat în cele din urmă de Gentile
Bellini. Prezenţa lui astăzi la National Gallery din
Londra este, din păcate însă, şi o dovadă a neacceptării
lui până la capăt în spaţiul islamic. Vânzarea
tabloului pe nimic de către fiul Baiazid II, care
vedea în el un păcat al „luxuriei“ şi o expresie a
necredinţei, demonstrează că frumosul se
instituţionalizează cultural, iar în acest caz şi
teologic, în moduri imposibil de ocultat. Comparând
totodată figura lui Mahomed II din gravura deţinută
de Paolo Giovio cu portretul lui Bellini, sesizăm
notabile diferenţe între codul de expresie al gravurii
şi, respectiv, cel al picturii, ca şi ocazia idealizării
prin portret de care s-a folosit din plin, conform
normelor artistice ale epocii, Gentile Bellini. Ultimul
studiu se adresează imaginii ţiganilor în marea
artă europeană şi, neocolind marea pictură
caravaggescă şi post-caravaggescă, punctează
şi interesante hibridizări de tipul Fecioarei „în
costum de ţigancă“ în timpul Fugii în Egipt
(Correggio), sau contaminarea evreu-ţigan, asociată
cu rătăcirea în timpul Exodului (Dirk Bouts, Lucas
van Leyden).
fără a cădea în mania detaliului şi a
studiilor obsedate de dezgroparea
cu orice preţ a unor anonimi, capodoperele
îi servesc de fiecare dată lui V.I. Stoichiţă ca preţioase
montúri, puse în valoare şi multiplicate la scară
prin apelul la realizări mai modeste ale epocilor,
dar care îi conferă prin comparaţie capodoperei
şi o preţioasă valoare antropologică: tablourile alla
zingaresca de Caravaggio, Grădina deliciilor de
Bosch, ciclul pânzelor destinate Sfântului Ştefan
de Vittore Carpaccio sau Miracolul ostiei de Paolo
Uccello, dar şi tablouri semnate de Giorgione,
Tiţian, Dürer, Rembrandt ori faimoase fresce de
Giotto sunt completate cu un material vizual
mai puţin cunoscut şi pe alocuri inedit, alcătuit
din xilogravuri, acuarele, miniaturi, ilustraţii,
desene, tapiserii. În toate analizele sale, pentru
V.I.Stoichiţă primează informaţia rară (de artă şi
uneori istorică), actualizarea bibliografică a teoriilor
în domeniul investigat, poziţionarea discretă şi
nehazardată în raport cu ele, comentariul filosofic
nuanţat şi asocierile responsabile de informaţii,
provenite dintr-o înţelegere multiperspectivală
a sistemului artelor epocii respective. Împreună,
ele conduc la modele exemplare de analiză iconografică,
un adevărat festin pentru istoricii şi publicul de
artă.
