Gheorghe Crăciun, Compunere cu paralele inegale, roman, urmat de o addenda la pastişa „Epură pentru Longos”, ediţie îngrijită de Carmen Muşat şi Oana Crăciun, prefaţă de Mircea Martin, ediţia a III-a, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2015, 536 pag.

Un roman excepţional este Compunere cu paralele inegale de Gheorghe Crăciun; şi de data aceasta încep cu „verdictul” critic pentru a exprima nu numai o judecată de valoare, ci şi una asupra romanescului, frecvent pus sub semnul întrebării, al cărţii.

O carte apărută în 1988, spre finalul (încă neghicit) al regimului trecut, şi care acoperă două realităţi complementare: una strict ideologică şi, prin directive, socială, de o mizerie şi o degradare macro fără precedent; şi una pur literară, în care scrisul lui Crăciun presupune o strălucită tradiţie culturală şi o evoluţie a prozei româneşti în chiar intervalul istoric opresiv şi mizer.

Romane precum acesta nu pot apărea decît în literaturi „evoluate” şi evolutive, indiferent dacă prin metabolismul cultural propriu sau prin racordare la modele externe. Ele implică şi exprimă o conştiinţă rafinată, nu doar a scriitorului „optzecist” şi a personajului său care o văd, aşa, pe a lui Holban – ci şi a cîmpului de receptare în care Compunere… a apărut. Într-un mod aparent paradoxal, literatura română la finele epocii comuniste era mai pregătită pentru un astfel de roman decît este ea astăzi, cînd romanele consumabile au adus multe situaţii epice în derizoriu. Reeditarea devine mai riscantă decît publicarea în ediţia primă (de regulă lucrurile stînd invers). Standardele critice şi publice din anii ‘80 pentru proza autohtonă sînt mai înalte decît cele de azi, iar riscul major al noii ediţii era ca, la relectură, arta prozatorului să ni se pară prea încărcată şi obosită.

Unul dintre cei mai importanţi susţinători ai prozatorului, Ovid S. Crohmălniceanu, remarca încă în 1988 particularitatea de lectură, de viteză a ei, în cazul celui de-al doilea roman semnat de Crăciun. Acesta nu poate fi citit rapid, nici măcar „normal”, dat fiind că nu are acea „transparenţă” a scrisului, „adică natura lui direct referenţială la o realitate cunoscută”; atenţia cititorului va fi solicitată deopotrivă de scrisul „însuşi”. Aş completa prin aceea că la viteza, mult încetinită, a lecturii, la lentoarea ei contribuie nu doar descriptivismul minuţios al prozatorului şi căutarea maniacală a nuanţei exacte, fără atribuiri figurate, ci şi structura romanului. Compunere… se citeşte cu o atenţie reclamată de fiecare fragment şi distribuită pe mai multe planuri; iar Nicolae Manolescu punea, tot în 1988, punctul pe i: „nu ne putem concentra deodată asupra a două focare de interes şi sîntem siliţi să alegem: ca să devină relevante personajele ori subiectul, trebuie să se banalizeze formula şi invers”.

Autorul a avut curajul de a încărca la maximum, cu observaţie psihologică, reflecţie morală, rescriere intertextuală, pastişă culturală, detaliere realistă, introspecţie, expresie la cald, în însemnări private ori adresate, un roman cu o structură deschisă. Schimbările de perspectivă constituie regula, iar „centrul” se „mută” de la un personaj la altul, dintr-un plan temporal îndepărtat în cel al prezentului scriptural, ba chiar, în interiorul unei scene, de la un personaj acţionînd aşa zicînd exterior, vorbind, gesticulînd, şi acelaşi personaj observîndu-se şi analizîndu- se, sub ochii unui autor de la palierul narativ superior. S-a vorbit destul de mult, şi pe drept cuvînt, despre reforma „optzeciştilor” în captarea limbajului străzii şi în transcrierea lui nemediată stilistic; dar mai puţin despre această disponibilitate uimitoare, pe care Crăciun o are, de a umple pînă la vîrf proza nu cu discursuri eseistice de zeci de pagini, rulate de o aceeaşi gîndire dintr-un acelaşi unghi, ci, pe verticală, cu numeroase şi atît de diferite registre.

Aceasta face ca aproape fiecare pagină să fie, în sine, un micro-roman. Efectul totalizant nu se mai obţine pe parcurs şi prin acumulare epică, precum în romanul tradiţional, ci prin secţiuni transversale operate în interiorul fiecărui capitol. Între capitole, oricît de diferite ar fi, există şi „link-uri”, nu numai coduri de contiguitate şi reciprocitate. Pe lîngă raportarea de plan larg, explicită, tematizată între povestea de dragoste dintre Dafnis şi Cloe şi cele ale bietelor personaje din România anilor ‘80, apar şi marcaje însoţind călătoria aventuroasă a lecturii. Altfel spus, dacă în multe pagini din roman sînt eliminaţi conectorii sintactici, pentru ca fraza scrisă să ia ritmul şi turnura vorbirii, deodată cu „conspectul” ei, cu stenografierea existenţei, capitole din sfere diferite sînt legate prin conectori simbolici.

În finalul celui dintîi, după schimbările frecvente de persoană gramaticală, o vedem pe Luiza, soţia lui Vlad Ştefan (profesorul de desen pe care îl vom regăsi în O sută optzeci de minute aşteptînd în gară, în orele de întîrziere a trenului, cu un carnet de însemnări la îndemînă), alergînd spre bucătărie, după o rapidă şi plăcută partidă de sex cu soţul pe care-l cicăleşte. Cadrul e un bloc de zece etaje cu „confortul” ceauşist, iar momentul din viaţa familiei este fixat de vîrsta fetiţei, pe a cărei fugă afară, la joacă, părinţii rămaşi singuri se pot acupla. Totul ar putea fi sordid – şi este – în realismul microscopic al lui Crăciun, dar, aici, nu atît prin insistenţă asupra detaliilor, cît prin sugestia repetabilităţii, a condiţiei de familist în România blocurilor cu zece etaje în anii „epocii de aur”. Mizeria, degradarea sînt sistemice, lipsa de aer şi sufocarea sînt generale, căutarea de refugii, oriunde, nu îl individualizează ca personaj excepţional pe Vlad Ştefan.

Lucrurile sînt cam la fel, cam peste tot – şi din cenuşiul dezolant şi repetitiv al mediului fiecare personaj îşi va face, pe cont propriu, strategiile de îndepărtare. După plăcutele minute de sex conjugal, pe fundalul sonor al televizorului rămas deschis şi al ţipetelor „lungi” de copii de afară, Vlad revine în „culcuşul ocrotitor al închipuirii”. Iar acum, la finalul capitolului, închipuirea lui va fi proiectată chiar asupra nevestei care, după consumarea partidei de sex, fuge spre bucătărie fiindcă „se ard cartofii”. În romanul nostru modern interbelic personajele au timp şi dispoziţie pentru încadrarea eroticii şi a sexului într-un complex sentimental-intelectual, între un preludiu lungit pervers şi un veritabil ceremonial post-coitum. Acolo timpul romanului curge altfel, nefiind timpul social, mizerabil din romanul lui Crăciun, ci mai degrabă acela dilatat şi sustras realităţii din romanele lui Breban. „Compunerea” romancierului „optzecist” este cu paralele „inegale” nu numai prin incongruenţa dintre povestea de dragoste pastorală şi cele de amor socialist, ci şi prin discrepanţa, atent proiectată de autor, între secvenţele de realism optzecist şi ceea ce acestea ar fi putut să fie.

Efortul lui Crăciun nu este nici acela de a împinge romanul în naturalism, nici cel, contrar, de a vorbi codificat despre realitatea mizerabilă a epocii printr-o proză alegorică. El dublează linia ideologic dată şi conturul acestei lumi văzute de foarte aproape, printr-o paralelă într-adevăr „inegală”. Pe aceeaşi pagină găsim linia exemplară, arhetipală a iubirii şi copia ei degradată. Luiza fugind spre bucătărie după ce a făcut amor repede şi parcă ilegitim cu soţul ei, Luiza speriată că „se ard cartofii” şi alergînd spre nenorocita de bucătărie a jalnicului bloc din mizeria aceasta de viaţă reală va fi proiectată de Vlad, scriitoriceşte, astfel: „tălpile sidefii ale Luizei alergînd pe covoarele moi, umerii ei cu luciu de mercur, trupul ei de femeie frumoasă, în mişcare grăbită printr-o lumină ca un sînge diluat.”. Care covoare „moi”? Decorul e aici una cu mediul de viaţă şi se compune dintr-un dulap scîrţîind din balamale, o chiuvetă, o cămară cu „pachete pungi borcane cutii sticle şi vase”, frigiderul care face zgomot, un pat îngust şi un tapet jupuit. Scriitorulnarator şi personajul cu carnetul de însemnări vorbesc pe aceeaşi voce şi suficient de clar: „viaţa ta nu are nimic fantastic, nimic ieşit din comun. Pentru că tu eşti prizonierul şi proprietarul acestor pereţi ce trebuie reparaţi, al uşilor care aşteaptă să fie vopsite, al liftului şi al autobuzului care te poartă zilnic la serviciu, al oboselii şi al listei de cumpărături, al grijilor familiale şi al tuturor crizelor de timp”; acum se reliefează scriitorul: „tu eşti timpanul şi ochiul în care se scurg melodii, jucării şi păpuşi”; iar imediat, se profilează personajul masculin: „tu eşti vînătorul mersului ei de femeie care acum deschide uşa băii, ia în mînă o butelie de spray şi apasă”.

Revenind la fuga femeii spre bucătăria modestă, printr-o lumină „ca un sînge diluat”: ea încheie capitolul şi îl suspendă, laolaltă cu episodul de viaţă conjugală. Episodul nu se continuă în capitolul următor şi nici în celelalte; nu se „soluţionează” epic; nu e pus într-o cauzalitate; nu face parte dintr-o intrigă; în fine, nu este nici un nex simbolic decodat ca atare prin succesiunea ulterioară de întîmplări. Dar e o felie de realitate consistentă şi tipică, un decupaj făcut cu artă şi un link spre realitatea mitologică a celuilalt plan, secund, mai pur. De la iubirea în cotidianul optzecist, strivită de prozaism, sufocată de mediul îmbîcsit, normată de ceauşism, alunecăm, o dată cu prima Epură pentru Longos a lui Crăciun, într-un solar pastoral. În al doilea capitol al romanului, apusul soarelui are exact nuanţa de „sînge diluat” pe care efortul scriitoricesc al soţului satisfăcut o proiectase, pentru cîteva clipe, asupra femeii lui fugind spre bucătăria de bloc de confort „mediu”, unde cartofii deja s-au ars.