Numărul curent: 52

Teritoriul dansului contemporan de la noi, din cadrul Centrului Naţional al Dansului Bucureşti, dar şi din afara lui, a fost dens populat cu o serie întreagă de manifestări, pe tot parcursul lunii mai. Câteva dintre ele - nu pe toate le-am putut urmări, iar pe cea a coregrafului polonez Ryszard Kalinowsky am consemnat-o aparte - le menţionez cu comentariile pe care le suscită, încercând a pătrunde şi dincolo de scoarţă, către adâncime.


Corpul obiect

Specialistul în antropologia modei, Alexandru Bălăşescu, cu masterat în Etnologie (Lyon) şi doctorat în Antropologie (Universitatea din California), a ţinut o prelegere la Centrului Naţional al Dansului Bucureşti (CNDB), intitulată Proiectul modern sau Etica Corpului Transparent. După un succint istoric al modului cum a fost şi este privit corpul omenesc, din Evul Mediu şi Renaştere până în epoca modernă, prelegerea s-a concentrat asupra discuţiilor prilejuite de o expoziţie americană Corpul nostru, bine primită în ţara de origine, dar care, itinerată în Franţa, a provocat scandal şi a trebuit să fie închisă. Expoziţia se folosea de corpurile unor oameni decedaţi, tratate ca nişte sculpturi, aşezate în diferite poziţii şi purtând diverse accesorii, adăugate pentru a completa imaginea plastică a "sculpturii". Argumentele protestelor au fost legate, în genere, de lipsa de respect faţă de un corp omenesc: orice fiinţă omenească are dreptul ca, după moarte, să poată fi îngropată şi corpul ei să se descompună natural, ceea ce nu se mai putea petrece în acest caz, căci în locul lichidelor se injectase în respectivele corpuri material plastic, care, după cum se ştie, este nedegradabil sute de ani. În plus, corpurile folosite în sus-numita expoziţie proveneau din China şi s-a presupus că erau ale unor foşti deţinuţi, poate deţinuţi politici.

Prelegerea a conţinut şi alte multe idei demne de discutat, precum cele privitoare la societatea carcerală către care am evoluat treptat, dar povestea expoziţiei Corpul nostru a fost strâns legată de "spectacolul" prezentat după această prelegere la CNDB, conceput de Ion Dumitrescu: Ceea ce am convenit noi a fi hazard. Un personaj gol, întins cu faţa în jos pe o masă şi cu capul acoperit, era oferit publicului, care intra pe rând în spaţiul scenic, pentru a scrie pe acel corp, orice ar fi dorit. La primul experiment de acest fel, corpul a fost chiar al lui Ion Dumitrescu, în alte seri a fost înlocuit cu corpuri de alte vârste sau de alt gen şi totul a fost filmat - fără ştirea spectatorilor însă, fapt ce ar putea declanşa conflicte. După ce ieşeai din scenă în a doua încăpere, constatai, privind nişte mari ecrane, că ai fost şi tu parte a acestui experiment, urmărit de cei care trecuseră prin scenă înaintea ta. Ca şi în expoziţia americană, şi în acest "spectacol" corpul era despărţit de fiinţa umană în întregul ei şi tratat ca un obiect. El era privit cu oarecare curiozitate, cu puţin amuzament sau cu indiferenţa pe care o ai faţă de un manechin dintr-o vitrină, dar nu cu respectul datorat unui om. În cele două cazuri în discuţie, corpul era perceput independent de fiinţa căreia îi aparţinuse (în expoziţie) sau căreia îi aparţinea în acel moment (în spectacol). La modul general corpul poate fi chiar adulat sau dispreţuit, dar nu mai poate fi respectat. În acelaşi mod trata corpul, ca simplă fiziologie, şi Jérôm Bel, în spectacolul prezentat la CNDB, în 2007. Într-o societate obsedată de febra schimbării şi de inovaţiile permanente, şocul provocat de noutate nu mai lasă timp de gândire asupra consecinţelor acestor noutăţi pentru noi toţi. Şi, de asemenea, într-o societate secularizată, în care omul nu mai este socotit a fi fost făcut după chipul lui Dumnezeu, trupul lui poate fi tratat ca al unei păsări împăiate. Studiul artei moderne şi apoi al artei postmoderne merge mână în mână cu studiul conştiinţei omului modern şi al celui postmodern. Iar în ceea ce priveşte arta dansului în sine, în experimentul lui Ion Dumitrescu ea nu mai este nici măcar "povestită", precum în cazul spectacolului lui Manuel Pelmuş, preview, spectacol desfăşurat pe întuneric la CNDB, tot în 2007. În locul mişcării artistului, publicul este cel care se mişcă şi acţionează. Artiştii nu mai doresc să ne mai dăruiască ceva consistent spiritual şi artistic. Ne hrănesc doar, în oarecare măsură, curiozitatea. Şi atât. Ar mai fi de reţinut că experimentele din sfera dansului de astăzi sunt nişte experimente retro, care se leagă de ceea ce se făcea în artele plastice în anii '60 ai secolului trecut: un fel de proteste anti-artă, în cadrul aşa-numitei arte brute, prin care un Yves Klein, de exemplu, în Anthropométries, folosea ca "pensulă vie" femei nude, muiate în culoare albastră, care se rostogoleau pe o pânză. Ca şi în cazul lui Malevici, evocat în legătură cu spectacolul lui Manuel Pelmuş, şi în lucrarea lui Klein se atingeau limitele picturii şi se denunţau mijloacele acesteia ca insuficiente, ajungân­du-se, atât pe plan social, cât şi pe plan artistic, la nihilism. Şi o serie de dansatori români de dans contemporan îşi fac auzită astăzi neîncrederea în mijloacele specifice artei dansului, neluând în discuţie posibilitatea că ar putea fi vorba de neputinţa lor de a-şi găsi mijloacele proprii exprimării de sine. Or, acest nihilism, un extremism care tinde să transforme relativul în absolut, cum spunea Berdiaev, ştim spre ce dezastre spirituale şi politice a dus. Nu putem doar înregistra fenomenul dansului contemporan fără a-l plasa într-un context general, care ne priveşte pe toţi.


Poonarc

Un spectacol complex, ca mijloace de expresie şi deosebit de consistent în idei, POONARC, Not About Romanian Cinema, a fost de curând prezentat la Centrul Naţional al Dansului Bucureşti, în conceptul, design-ul, coregrafia şi regia lui Yoshiko Chuma, directoarea companiei The School of Hard Knochs din New York. El face parte dintr-o serie de spectacole de dans/instalaţie, realizate prin colaborare internaţională, în cadrul proiectului A Page Out of Order, proiect a cărui desfăşurare se întinde între 2001şi 2011. Yoshiko Chuma este socotită una dintre cele mai importante personalităţi ale dansului contemporan new-yorkez, începând de prin anii '80 şi până în prezent, timp în care a colaborat cu artişti din 42 de ţări, ca şi în spectacolul prezentat la Bucureşti în care sunt împlicaţi artişti japonezi şi americani şi artişti români şi maghiari din România, prin Casa de Cultură Arad.

Proiectul POONARC este un spectacol combinat de dans, arte vizuale şi multimedia, inspirat de două creaţii cinematografice recente româneşti, Marfa şi banii, a lui Cristi Puiu şi A fost sau nu a fost a lui Corneliu Porumboiu, combinate însă şi cu alte producţii ale lui John Cage, Milcho Manchevski, Rudy Burckhardt, Jacob Burckhardt şi Hiroki Oishi şi are ca fundal proiectarea unor fragmente din aceste filme şi o presupusă călătorie cu trenul între Cluj şi Bucureşti. Desfăşurarea scenică cuprinde, alternativ, două modalităţi de abordare a subiectelor dezbătute, una verbală, cu interpreţii aşezaţi la o masă şi alta cu interpreţii dansatori - actori făcând continue combinaţii spaţiale prin manevrarea scheletelor unor mari cuburi metalice, ce simbolizează compartimentele de tren, în cadrul cărora evoluează câte unul sau doi dintre interpreţi: Yoshiko Chuma, Sorin Calotă, Andreea Duţă, Ursula Eagly, Theo Herghelegiu, Kristine Lee, Jake Margolin şi István Téglás. Textul de sală ne spune că este vorba de "un tren, mai multe poveşti, dar o singură direcţie", urmând şi întrebarea: "Care este aceasta?" Răspunsul presupus de textele rostite sub forma unui dialog în limba română dintre doi participanţi este dur, dramatic, necruţător. Ni se spune, între altele: "De ce l-aţi mai omorât pe ăla, că îl meritaţi. Ce vă trebuie vouă democraţie?" sau "Eu nu l-am votat pe cutare" , "Da, dar tu nu eşti majoritatea". Ni se mai spune şi că ne-am blazat, ne-am molipsit sau ne-am pervertit şi nu mai reacţionăm spre a condamna lucrurile pe care ar trebui să le socotim condamnabile. Direcţia în care merge trenul nostru devine astfel clară. Cealaltă modalitate de expresie folosită în spectacol şi anume dansul cuburilor de metal şi al corpurilor dansatorilor care se servesc de spaţiul acestora, este prin natura mijloacelor sale ceva mai puţin dramatică şi oricum dinamică. Între dansatorii-actori de toate naţionalităţile, mai sus menţionaţi, se detaşează net maghiaro-românul, cum singur s-a prezentat, István Téglás. L-am remarcat şi anul trecut în cadrul proiectului Dans Contemporan Bacău 2008, de fapt el integrându-se într-un fenomen mai larg de actori înzestraţi pentru dans şi atraşi către această artă. István Téglás are, cum spuneam şi în cronica de atunci, "o plastică corporală ce poate fi învidiată de orice dansator". Fiecare secvenţă de mişcare pusă în pagină de corpul său trăieşte prin sine şi este o mare bucurie pentru ochii privitorului.

La discuţiile de după spectacol, coregraful Ioan Tugearu, după ce a apreciat conţinutul spectacolului, a întrebat de ce se folosesc atât de multe cuvinte vulgare în textele prezentate. Este o modă? I s-a răspuns că este o realitate. Dar nu reacţia realizatorilor este de reţinut, ci a mai multor personaje din public, revoltate de această întrebare. Ele l-au întrebat, între altele, dacă cunoaşte titlul unei reviste de avangardă din 1938. Necunoscând-o nici eu, am apelat ulterior la cărţile din bibliotecă. George Călinescu nu a găsit de cuviinţă să o menţioneze în Istoria sa, iar Nicolae Manolescu o menţionează în recenta sa Istorie critică a literaturii române printr-o parafrază: revistă apărută în 13 exemplare, care avea numele popular al organului sexual masculin. Anul diferă, dar mai important este faptul că nu Arghezi şi Bogza sunt menţionaţi că ar fi scris în ea, cum spunea spectatoarea revoltată de întrebarea socotită desigur desuetă, ci Gherasim Luca şi Paul Păun. Fără reticenţe, Traian Lazăr, într-un articol din România literară nr. 17, despre Gerasim Luca între artă şi politică, dă titlul revistei suprarealiste obscene, cum o numeşte autorul, şi pe colaboratorii ei, Gherasim Luca, Paul Păun, Jules Perahim, Aurel Baranga, Sexto Pals şi David Bercovici. Deci spectatoarea noastră i-a amestecat fără rost pe Arghezi şi Bogza în această întreprindere, din care Nicolae Manolescu citează versuri precum "când a aflat că a luat blenoragie/ şi-a dat cu pumnii în pălărie", altele fiind socotite de nereprodus, fiind voit scabroase. Dincolo de faptul că atunci când ai o intervenţie publică trebuie să stăpâneşti subiectul, ne întrebăm de ce îi era interzis dreptul unui spectator, invitat la discuţii, să-şi spună liber părerea? Nu la asta ne invitase şi textul lansat de protagoniştii spectacolului: să reacţionăm, să nu fim indiferenţi la ceea ce ne supără. Sau există subiecte de neatins, pentru că, ca şi în politică, ele sunt agreate de o majoritate, ce nu trebuie contrariată? Oricum însă, spectacolele, prelegerile şi experimentele desfăşurate la CNDB, invită la largi şi interesante discuţii, de strictă actualitate.