Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Zoom critic:
Bujor Nedelcovici de Alex. Ştefănescu


biografie



Tatăl lui Bujor Nedelcovici a fost arestat la şaizeci şi şase de ani, în 1958, şi condamnat la opt ani închisoare pentru criticarea regimului comunist. Ca urmare, Bujor Nedelcovici - care în acelaşi an absolvise Facultatea de Drept din Bucureşti şi îşi începuse cariera de avocat la Ploieşti - a fost trimis să lucreze pe şantier, la Bicaz. Abia după doisprezece ani avea să-şi redobândească statutul de intelectual, consacrându-se ca scriitor (romanul său de debut, Ultimii, apărut în 1970, a atras atenţia criticii literare şi a publicului prin descrierea melancolică a soartei vechii protipendade în România comunistă).

Deşi n-a făcut gesturi spectaculoase de contestare a regimului, Bujor Nedelcovici (născut la 16 martie 1939, la Bârlad) nu s-a putut adapta niciodată cu adevărat la situaţia din România, chiar dacă între timp a devenit membru al Uniunii Scriitorilor şi a fost ales secretar al secţiei de proză a Asociaţiei Scriitorilor din Bucureşti. Filmul realizat după romanul său, Zile de nisip, a fost criticat de Nicolae Ceauşescu însuşi, în 1983, pentru aşa-zisa “necunoaştere a tineretului patriei noastre”, de fapt pentru insubordonarea faţă de exigenţele propagandei de partid. În 1985, scriitorul a publicat alt roman, Al doilea mesager, la Paris, după ce încercase în zadar să-l publice în România fără să facă vreo concesie cenzurii. Fiind vorba de o parabolă despre raportul dintre scriitor şi dictatură, poliţia secretă l-a trecut pe autor pe lista neagră şi a început să-l supravegheze îndeaproape. În primele zile ale anului 1987, Bujor Nedelcovici s-a expatriat, stabilindu-se la Paris, unde se află şi în prezent. Întrebat de ce nu s-a întors în România, el a explicat că evoluţia situaţiei politice din ţara sa de origine l-a deziluzionat.



Requiem pentru o lume dispărută



Romanul de debut al lui Bujor Nedelcovici, Ultimii, 1970, a provocat un coup de foudre printre criticii literari ai momentului. Nicolae Manolescu l-a remarcat primul, afirmând (în cronica sa literară din Contemporanul nr. 27/1970) că “este o scriere de minuţioasă observaţie şi, în acelaşi timp, stranie, ireală” şi că “denotă o remarcabilă vocaţie de romancier”. Lucian Raicu a reluat discuţia (înr-un articol din România literară nr. 33/ 1970): “Bujor Nedelcovici este un nou romancier, despre care, de pe acum, se vorbeşte şi, după toate semnele, se va mai vorbi. Interesul provocat de proza sa, inteligentă, fină şi în acelaşi timp consistentă, axată în jurul unor obsesii stabile, mi se pare perfect legitim.”; “Tema secretă a romanului, urmărită programatic şi demonstrativ, uneori până la exces, dar şi până la obsesie, ceea ce pledează în favoarea organicităţii sale, ar fi aceea (ibseniană, să zicem) a puterii malefice a trecutului, exercitând în chip straniu asupra prezentului o acţiune fatală, demonică, destructivă; «ultimii» sunt eroii cărţii; exponenţi, fiecare, ai unei încărcături de trecut (amintiri, sânge, principii, prejudecăţi ş.a.) în virtutea căreia ei se mişcă aproape automat, cu o gesticulare bine stabilită, «condamnată» ca de o forţă internă dominatoare.”

Cuvântul “straniu”, folosit de aproape toţi comentatorii, exprima stupefacţia şi încântarea trăite în contact cu o realitate literară neasemănătoare cu altele (decât cu aceea din cărţile lui Nicolae Breban şi îndeosebi din romanul său În absenţa stăpânilor, 1966). Chiar şi azi, la peste trei decenii de la publicarea lui, romanul Ultimii ne emoţionează ca un apel misterios venit dintr-o lume dispărută (în roman - pe cale de dispariţie). Este vorba de lumea dinaintea comunismului, demonizată de comunişti şi mitologizată de imaginaţia populară, o lume ai cărei supravieţuitori îi găsiseră, în timpul comunismului, refugiul în subsoluri întunecoase, în care îşi luaseră, ca pe o Arcă a lui Noe, vestigii ale existenţei lor anterioare.

Într-un asemenea subsol trăieşte o fostă mare actriţă, doamna Rujinski, de origine poloneză, împreună cu cel de-al patrulea soţ al ei, care şi-a câştigat ani la rând existenţa ca antreprenor şi care, după pensionare, o întreţine din veniturile lui modeste pe artista admirată încă din tinereţe. Prezenţa actriţei - printre ei şi totuşi inaccesibilă lor - îi tulbură pe locatarii blocului: fostul profesor de ştiinţe naturale Fabian, de trei luni pensionar, şi nevrotica lui soţie, tânărul pictor Cristu Antim, student în ultimul an la arhitectură, Toma Vâlvoi, trompetist la un bar şi Matilda, iubita lui. Fabian şi Cristu sunt chiar într-un mod nedeclarat îndrăgostiţi de enigmatica şi inaccesibila doamnă Rujinski. Aceasta este vizitată din când în când doar de Petran, poştaşul care aduce pensia şi care îndeplineşte în roman o funcţie simbolică, aceea de “mesager” (tema va fi reluată de Bujor Nedelcovici în romanul Le second messager, 1985).

Întorcându-se de la cumpărături, cu o sacoşă în care are o pâine şi lămâi, domnul Rujinski cade pe scările care duc la locuinţa de la subsol şi moare. Soţia lui simte că va fi acuzată de crimă, fiindcă trăieşte într-o lume cu care nu poate să comunice. Pentru a se apăra de o iminentă inculpare nedreaptă, ea ajunge să săvârşească cu adevărat o crimă şi, în cele din urmă, să se sinucidă. Din melancolia îmbătrânirii într-o cămăruţă fără ferestre, din bovarismul obosit al unei artiste cândva celebre care se află în situaţia de a aştepta în fiecare lună venirea poştaşului cu pensia se desface astfel, ca o floarea de mătrăgună, moartea. Romanul este un requiem pentru lumea de altădată, un requiem de o tulburătoare muzicalitate, vaporoasă şi crepusculară.



O “cronică de familie”



În momentul care prozatorii din anii ’70 au început să scrie despre deceniul şase, şi-au schimbat şi programul estetic. Ei au făcut, de obicei, un pas înapoi, trecând de la o concepţie modernă despre roman la una apropiată de tradiţie. Alexandru Ivasiuc a subţiat foarte mult, până la resorbţie, firul analizei psihologice şi a dat o extensie maximă epicii. George Bălăiţă a renunţat, în mare măsură, la viziunea onirică şi ludică pentru a face loc şi relatării directe, prozaice. Aurel Dragoş Munteanu a abandonat proza eseistică în favoarea uneia de factură balzaciană.

O evoluţie asemănătoare cunoaşte şi scrisul lui Bujor Nedelcovici. Romanul său de debut se remarcă - am văzut - prin atmosfera crepusculară, printr-o sensibilitate paroxistică, aproape maladivă, prin labirintica investigaţie psihologică. Romanele următoare - Fără vâsle, 1972, Noaptea, 1974 şi Grădina Icoanei, 1977 - sunt o “cronică de familie” făcută din perspectiva unui personaj care vrea să-şi cunoască arborele genealogic pentru a-şi înţelege propria viaţă. Ulterior, romancierul le-a declarat părţi ale unei trilogii şi le-a republicat sub titlul comun Somnul vameşului, 1981. Mărturisirea făcută de el în postfaţa trilogiei este semnificativă: “Am fost martorul unei epoci, eram obligat să-mi depun mărturia. Nu am dreptul să uit sau să tac.” Ca şi alţi prozatori, el îşi revendică deci un rol de “cronicar”.

Această responsabilitate - asumată cu o gravitate rigidă, proprie lui Bujor Nedelcovici şi, probabil, cu teama de eventualele represalii din partea autorităţilor - îl împiedică să se mai manifeste cu dezinvoltură ca artist. Prozatorul se simte obligat să judece evenimentele istorice şi fenomenele sociale din epocă de pe poziţia unui martor care a jurat cu mâna pe o Biblie a moralităţii că spune adevărul.

Întrucât fiecare afirmaţie dintr-o depoziţie are sau poate avea implicaţii, scriitorul aflat în această situaţie nu îşi permite luxul să facă digresiuni fanteziste sau să ia în considerare stafiile din zonele obscure ale conştiinţei lui. El îşi instituţionalizează scrisul, construind versiuni greu atacabile de către avocaţii părţii adverse.

Această instituţionalizare reprezintă principala noutate pe care o aduce trilogia Somnul vameşului în cariera de scriitor a lui Bujor Nedelcovici. Este, din fericire, un proces care s-a petrecut doar parţial. Stilul de altădată se dovedeşte încă productiv:

“Trei perechi de mâini se odihnesc pe faţa de masă albă. Mâinile lui Iustin: subţiri, palide, cu vene la suprafaţă, nervoase; strigăte reţinute de un zâmbet. Mâinile lui Simion: falange mari, groase, unghii bombate, două dintre ele îngălbenite de tutun; uneori le mişcă iute, apoi rămân înlemnite, cu o siguranţă greu de alungat, puternice, dominatoare; două animale mici stând la umbra unui gând. Mâinile lui Aron: degete scurte, late, în continuă agitaţie; două păsări care îşi iau mereu zborul, dar se întorc de fiecare dată lângă celelalte.”

În mod evident, aici scriitorul nu are conştiinţa împovărătoare a calităţii de martor şi îşi îngăduie să privească realitatea ca spectator.

Cu totul altfel arată paginile în care prozatorul se simte răspunzător de corecta funcţionare a unei virtuale instanţe morale. În această situaţie el adoptă un mod convenţional - uneori de-a dreptul funcţionăresc - de judecare a faptelor. Iată, de exemplu, cum schiţează biografia unui personaj:

“După o lună a fost trimis la Universitatea muncitorească din Bucureşti şi la absolvire a fost transferat în Capitală. Curând toţi au simţit un ascendent inexplicabil, o superioritate provenită nu dintr-o severitate excesivă şi nici dintr-un orgoliu găunos, ci din partea ascunsă a fiinţei lui care îl făcea să se adreseze tuturor cu prestanţă, înţelepciune şi clarviziune. Uneori era dur, s-a corectat imediat, semn că din străfundurile sufletului său răbufneau câteodată forme pe care încă nu le cunoştea. Distant, eficace, «umbra lui» izvora din independenţa câştigată mai întâi asupra lui, apoi faţă de ceilalţi care îl considerau «protejat de cineva de sus».”

Noţiuni ca “transferat”, “a se corecta”, “severitate”, “protejat de cineva de sus” ţin de o mentalitate administrativă şi este evident că scriitorul s-a servit de ele nu îndemnat de propria lui sensibilitate, ci fiindcă a urmărit să se “obiectiveze” în sensul convenţional al cuvântului.

Acest tip de obiectivare nu constituie un progres în scrisul lui Bujor Nedelcovici. De altfel, partea interesantă şi rezistentă a trilogiei lui o constituie tocmai versiunea, de un marcat subiectivism, avansată de personajul principal al întregii construcţii epice, Iustin Arghir (alter-ego al scriitorului).

Iustin Arghir, fiul unor oameni care au dus o viaţă prosperă înainte de război, pierde, în deceniul şase, din cauza obtuzităţii serviciului de cadre, dreptul de a profesa avocatura, pentru care se pregătise. După nouă ani în care încearcă să se vindece de obsesia eşecului, lucrând pe un şantier, el începe să facă demersuri pentru recâştigarea drepturilor pierdute fără vină în perioada stalinistă. I se spune să mai aştepte doi ani. În acest interval, acceptat de el ca o doctorie amară, personajul se angajează în reconstituirea minuţioasă a istoriei familiei din care provine. Scopul său este să înţeleagă ce eroare stă la originea distrugerii vieţii lui. Cu o energie a interogării obsesive, comparabilă cu aceea a lui Tică Dunărinţu din romanele lui D. R. Popescu, Iustin îşi anchetează rând pe rând toate rudele şi, mai ales, se analizează pe sine, în căutarea unei explicaţii. Bineînţeles că nu găseşte nici una mulţumitoare, dar tot acest efort de înţelegere, pasionant ca plimbarea unui fascicul de lumină printr-o cameră întunecată, îl face să trăiască mai intens decât oamenii din imediata lui apropiere. Starea lui de spirit - în care se amestecă anxietatea, revolta, dezabuzarea şi, uneori, delirul - generează o “depoziţie” mai relevantă, din punct de vedere literar, decât cea mai “obiectivă” versiune.



Roman poliţist şi parabolă



Romanul Zile de nisip are un subiect de roman poliţist, dar este mai mult decât atât. Totul începe într-o dimineaţă de vară, pe plaja de la Mamaia. Scriitorul îi prezintă pe câţiva vilegiaturişti abia sosiţi la mare, care îşi inaugurează concediul cu inima uşoară şi plini de încredere, pregătiţi să se bucure de apă, de soare şi de lipsa de griji. Printre ei se remarcă medicul Theodor Hristea, un caracter puternic, obişnuit să ia cu aplomb decizii importante şi să ţină ferm în mână frânele existenţei, Cristina, soţia lui, o fiinţă vulnerabilă, interiorizată, preocupată până la obsesie de analiza implicaţiilor morale ale fiecărui gest şi scriitorul Ştefan Albini, pentru care realitatea imediată nu reprezintă decât un posibil subiect de roman, astfel încât el nu se sfieşte să o ajusteze după criterii estetice, stăpânind arta combinării şi plăcându-i să contemple frumuseţea pură a imaginilor caleidoscopice obţinute în momentele de reverie.

Aceste personaje se află deci pe plajă, toropite de soare şi de sentimentul că înaintea lor se întinde un timp nesfârşit. La un moment dat se petrece însă un incident care produce o fisură în blocul masiv al liniştii lor sufleteşti: în timp ce înoată, departe de ţărm, un adolescent le fură lucrurile lăsate pe nisip. Iată deci că agresiunea, dezordinea sunt posibile! Ca să domine situaţia şi să regăsească starea de beatitudine de care se lăsase cuprins, Theodor încearcă să-l prindă pe hoţ. Începând de a doua zi, el se transformă într-un detectiv şi supraveghează, atent şi încordat, plaja; în cele din urmă îl capturează pe un tânăr despre care afirmă, pe un ton categoric, că este vinovatul, deşi noi, cititorii, simţim că s-ar putea să fie doar o confuzie şi că acuzatorul însuşi are unele îndoieli, pe care însă şi le reprimă din dorinţa de a-şi duce până la capăt actul de voinţă.

Firele naraţiunii se complică în continuare, în conformitate cu logica unui roman poliţist, dar şi cu aceea a unui roman de analiză psihologică. Tot ceea ce se mai întâmplă are drept efect o reconsiderare a poziţiei personajelor şi a raporturilor dintre ele. Cristina, care întotdeauna simţise o vagă dezaprobare faţă de voluntarismul soţului ei, îşi compune acum în minte un adevărat rechizitoriu, pe care nu ezită să-l şi rostească răspicat, când apare ocazia, cu o cruzime specific feminină. Ştefan studiază dezlănţuirea întâmplărilor dramatice cu o curiozitate de artist, dar şi cu sentimentul unei anumite vinovăţii, fiindcă i se pare că el, şi nu altcineva, a declanşat, prin jocul nesăbuit al fanteziei, prăbuşirea statu-quo-ului psihologic al grupului. Theodor însuşi începe să piardă ceva din siguranţa lui înnăscută, înţelegând că încrederea în sine, asociată cu incapacitatea de a se îndoi, de a-şi pune întrebări reprezintă un hybris, o formă de opacitate faţă de viaţă. În mod semnificativ, şi încercările lui de a repara greşelile săvârşite - de exemplu, recompensându-l cu bani pe tânăr, după ieşirea acestuia din închisoare - nu fac decât să mărească răul, caracterizându-se prin acelaşi voluntarism, surd la reacţiile celuilalt.

Romanul, cu toată intriga lui detectivistică, este în mod evident o parabolă. O parabolă despre condiţia învingătorului şi cea a învinsului (cu trimitere la ideea de dictatură). Dincolo de fiecare situaţie sau gest, se lasă ghicit un înţeles, astfel încât, în timpul lecturii, începem de la un moment dat să nu mai urmărim textul, ci subtextul. În consecinţă, personajele, decorurile îşi pierd mult din consistenţă şi devin translucide, lăsând să se întrevadă mereu o morală.

Din acest punct de vedere, romanul, foarte bine articulat, funcţionează fără greş. El impune o arhitectură de idei. Epica propriu-zisă, însă, bătută mereu de vântul abstracţiilor, suferă de glacialitate.



(va urma)



bibliografie



OMANE. Ultimii, Buc., Em., 1970 (ed. a II-a, Buc., Ed. Universalia, col. “Romanul românesc contemporan”, 2000) * Fără vâsle, Buc., Em., 1972 * Noaptea, Buc., Em., 1974 * Grădina Icoanei, Buc., Em., 1977 * Zile de nisip, Buc., CR, 1979 (în fr., cu titlul Crime de sable, Paris, Ed. Albin Michel, 1989; în rom., ed. a II-a, rev. şi ad., Buc., FCR, col. “Excelsior”, 1993) * Somnul vameşului, vol. I-II-III, Buc., Em., 1981 * Le second messager, Paris, Ed. Albin Michel, 1985 (în rom., cu titlul Al doilea mesager, Em., 1991) * Le matin d’un miracle, Franţa, Ed. Actes Sud, 1991 (în rom., cu titlul Dimineaţa unui miracol, Buc., Univ., col. “Ithaca. Scriitori români din exil”, 1993) * Îmblânzitorul de lupi, Buc., Alb., 1991 (în fr., Franţa, Ed. Actes Sud, 1994; în rom., ed. a II-a, Buc., Em., 1997) * Provocatorul, Buc., Ed. ALL, 1997.

NUVELE. Oratoriu pentru imprudenţă, Buc., CR, 1991 * Iarba zeilor, Buc., Ed. şi ASB, 1998.

ARTICOLE, ESEURI. Aici şi acum, Buc., CR, 1996 (ed. a II-a, Buc., Ed. ALL, 1997) * Un tigru de hârtie. Eu, Nica şi Securitatea, eseu, Buc., Ed. Allfa, 2003.

JURNALE. Jurnal infidel, jurnal de exil, Buc., Em., 1998 * Jurnal infidel, Piteşti, Par. 45, 2003.

SCENARII, PIESE DE TEATRU. 2+1, două scenarii + o piesă de teatru, Buc., CR, 1999.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara