„Sângele balaurului lui Siegfried
trebuie lăsat să tragă cinci
minute”. Glumeaţa reclamă
la ceai verde nu te lasă să uiţi
nici o clipă că eşti la Bayreuth,
oraşul-magnet unde vara, în timpul
festivalului, simţi că aparţii unei
tainice comunităţi. Poţi intra în vorbă
cu oricine: fiindcă toţi discută despre
Wagner, toţi cunosc detaliile noilor
puneri în scenă, au ascultat cântăreţii
în multe alte locuri şi pot compara
critic întreaga istorie regizorală –
încă de la balaurul fără gât din vremea
când regizor era însuşi compozitorul
(legenda spune că acel celebru gât
fusese livrat din greşeală de poştă
la… Beirut în loc de Bayreuth).
Entuziasmul e imens, în ciuda caniculei
care în august s-a nimerit să fie
cumplită (clădirea festivalului,
monument istoric, nu are aer condiţionat
– pentru păstrarea acusticii sale unice
în lume).
Anul acesta, pe lângă reluări deja
„clasice” (Lohengrin în laboratorul
cu şoareci al lui Hans Neuenfels,
spectacol cândva huiduit iar acum
aclamat, Inelul Nibelungului de Franz
Castorf, în care crocodilii provocatori
s-au înmulţit peste an şi acum
sunt patru, Olandezul zburător de
Jan Philipp Gloger, o critică a
capitalismului care înglobează miticul
şi iubirea) principalul subiect e noua
punere în scenă, existenţialistă, a
operei Tristan şi Isolda: regizoare
fiind însăşi Katharina Wagner, nepoata
compozitorului. Înlocuind montarea
ironică a regizorului Christoph Marthaler
din anii trecuţi (când supremul
gest de pasiune al îndrăgostiţilor era
scoaterea unei mănuşi), noua viziune
nu e lipsită de patimă, însă reaminteşte
totuşi mereu fragilitatea acesteia
printr-o reinterpretare. Regele Marke,
soţul înşelat, pe care muzica îl
caracterizează drept nobil şi blând,
e transformat într-un despot plin de
cruzime, fapt credibil cel mult datorită
sumbrei voci a magistralului Georg
Zeppenfeld (cunoscut publicului din
anii trecuţi ca Heinrich der Vogler
în Lohengrin; la anul îl va interpreta
pe Gurnemanz în Parsifal). Reproşurile
sale din actul II au perfidia unui „naş”
mafiot aparent binevoitor, mai ales
că îi supraveghease pe cei doi îndrăgostiţi
cu lumini şi reflectoare de pe creneluri
în timpul întâlnirii dintr-o curte de
închisoare. Lumina, demonizată în
libret, în timp ce noaptea e idealizată
în bună tradiţie romantică, devine
astfel vizibil asociată cu hăituirea
protagoniştilor. Aceştia au doar scurtă
vreme parte de o idilă sub un cort de
pătură cu steluţe-lumânări, în timp
ce, în fundal, ajutoarele lor, Brangäne
(admirabila Christa Mayer) şi Kurwenal
(Iain Patterson), se zbat să evadeze
pe scări care se prăbuşesc. Interpretarea
respectă astfel tema iluziei, subiect
major la Wagner, inspirat deopotrivă
de Lumea ca voinţă şi reprezentare
a lui Schopenhauer şi de budism.
Că lumea e o închisoare iar iubirea,
ca manifestare a voinţei, o iluzie,
sugerează şi decorurile primului act:
multe scări de vapor mişcătoare care
formează un labirint (citând Carceri
d’invenzione de Piranesi), împiedicându-
i pe îndrăgostiţi să ajungă unul
la altul, iar pe ajutoare, să îi separe.
Dacă, la început, Evelyn Herlitzius
(cunoscută publicului românesc nu
în ultimul rând datorită rolului Ortrud
din Lohengrin de la Festivalul George
Enescu 2013) mi s-a părut prea aspră
în rolul Isoldei, în scenele de iubire
şi în final a dovedit că stăpâneşte
perfect şi lirismul. Participarea ei
poate fi socotită cu atât mai remarcabilă
cu cât a preluat rolul în ultimul
moment, chiar înainte de începerea
festivalului, după plecarea cântăreţei
Anja Kampe, şi în timp ce era
protagonista unui şir de spectacole
cu Electra la München. Alături de
tenorul american Stephen Gould (care
a mai cântat la Bayreuth rolul lui
Siegried în Inelul lui Tankred Dorst),
unul dintre cei mai cunoscuţi şi
aclamaţi interpreţi ai lui Tristan la
ora actuală, a stârnit pe drept cuvânt
aplauze şi chiote de entuziasm
încă de la primul act.
Până la urmă, elixirul dragostei
n-a mai fost băut, cei doi au vărsat
cupa – abia renunţarea la ceea ce
luaseră drept elixir al morţii făcându-i
să poată da frâu liber unei pasiuni
preexistente. Această nouă interpretare
a Katharinei Wagner aminteşte de
observaţia lui Thomas Mann că nu
era nevoie de nici o băutură vrăjită
şi că îndrăgostiţii ar fi putut la fel de
bine să bea apă. În momentele cheie
din actul II, după ce are loc „acel suiş
al viorilor, mai presus de orice raţiune”
(din nou Thomas Mann), iar cei doi
sunt gata să se sinucidă cu ajutorul
unei „maşinării a morţii” din curtea
închisorii, ei par să evadeze – deşi
înconjuraţi de paznici – tocmai prin
iluzie şi vis: o proiecţie în fundal îi
arată plecând printr-un tunel luminos,
până când siluetele lor se transformă
în ale unor copii. Astfel de poetice
proiecţii ale fanteziei apar şi în ultimul
act, când Tristan o vede mereu pe
Isolda – uneori în ipostaze multiple
– plutind în triunghiuri de lumină,
când iubitoare, vărsând elixirul, când
în scene de coşmar, cu capul tăiat
sau transformându-se în pulbere la
atingere.
Triunghiul ca simbol al purităţii,
dar şi al iluziei şi, nu în ultimul rând,
al relaţiei în trei a mai fost, de altfel,
folosit de regizoare şi la teatrul din
Mainz, în opera Tiefland de Eugen
d’Albert (un rar exemplu de verism
german). Prin asemenea viziuni
geometrice, Katharina Wagner aminteşte
şi de simbolurile folosite de unchiul
ei Wieland Wagner, care a revoluţionat
astfel, imediat după război, tradiţia
de la Bayreuth. Poezia scenelor din
ceaţa unde Kurwenal şi păstorul îl
veghează pe Tristan murind e
impresionantă şi în contrast cu alte
montări ale ei, viu colorate (cum ar
fi controversaţii Maeştri cântăreţi de
de acum câţiva ani). Decorurile sunt
discrete, costumele, oarecum atemporale,
cu un simbolism al culorilor destul
de la îndemână (îndrăgostiţii sunt
îmbrăcaţi în albastru, ajutoarele, în
verde, iar personajele negative, în
galben). Tema iluziei reapare în final:
Isoldei i se refuză moartea alături de
iubit, deşi e parcă împietrită, fiind
târâtă brutal în afara scenei de Marke.
Pe de altă parte, păstorul (tenorul
turco-german Tansel Akzeybek,
distribuit şi în rolul marinarului cel
tânăr) apare ca un antic mesager al
morţii, dând pentru scurtă vreme
viaţă iluziei prin atingerea cu o floare.
Poate niciodată lamentaţia cornului
păstorului n-a răsunat mai obsesiv
şi mai articulat ca sub bagheta lui
Christian Thielemann, dirijorul
wagnerian en tître, devenit în acest
an şi directorul muzical al festivalului.
Cunoscând ca nimeni altul subtilităţile acusticii din sala cu fossa orchestrei
acoperită, a obţinut o claritate rar
întâlnită, cu fiecare măsură pusă în
valoare prin precizie. Alături de
faimoasa orchestră a festivalului şi
de corul condus de Eberhard Friedrich
a smuls sălii ropote de aplauze şi
nestăvilite tropăieli; întregul spectacol
bucurându-se, de altfel, de un succes
extraordinar. Cred că e prima dată
în ultimii opt ani că n-am auzit, din
partea exigentului şi ultra-pretenţiosului
public de la Bayreuth, nici măcar un
sigur şi răzleţ „buh” – tradiţionala
huiduială a nemulţumiţilor, demnă
de mugetul cerbilor. Cu atât mai mult
se poate bucura publicul din România
că îl va asculta în curând pe Thielemann,
la Festivalul George Enescu, dirijând
orchestra din Dresda.
După cinci ani de restaurări, s-a
redeschis şi muzeul Wahnfried. Vila
compozitorului (despre care acesta
spunea, schopenhauerian, că acolo
şi-a găsit „împăcarea iluziilor” – de
unde şi numele) a avut parte de o
istorie dramatică, înfăţişată acum
într-o nou-construită clădire modernă
pentru expoziţii temporare, în grădină.
Denumirea contrastantă de „Ärgersheim”
(„căminul supărării”), dată în glumă
tot de Wagner în timpul construcţiei,
se regăseşte ilustrată, alături de
momentele de pace, în imaginile
expoziţiei. Afli despre grădina de
zarzavat plasată cândva în faţa vilei,
pe lângă bustul mărinimosului
rege bavarez wagnerian Ludwig al
II-lea; despre găini şi păuni, dar şi
despre numeroşii câini ai familiei
(unul din ei, Russ, e înmormântat
alături de compozitor şi are propria
sa placă funerară) sau câinii prietenilor
(tenorul danez Lauritz Melchior,
interpretul lui Siegfried şi Lohengrin,
vânător de felul său, e fotografiat
în faţa vilei cu o întreagă liotă). Nu
lipsesc scenele idilice, de pildă familia
bându-şi cafeaua în parc, dar nici
cele cu nazişti, steaguri cu zvastică,
Hitler venit în vizită, ruinele casei
bombardate în aprilie 1945 (faimoasă
e poza cu un soldat american lângă
pianul lui Wagner, în moloz), sau
încropeala făcută din cărămizi de
către nepoţii lui Wagner, imediat
după război. Abia în anii ’70 clădirea
a fost restaurată conform planului
originar şi transformată în muzeu,
însă era un muzeu nostalgic, cu multe
pluşuri şi piese neautentice, adăugate
pentru „atmosferă”. Acum, toate
acestea au fost îndepărtate, iar multele
obiecte originale lipsă (cunoscute din
poze) sunt prezente prin siluete
fantomatice, acoperite cu huse
albe – de parcă proprietarii ar fi doar
plecaţi într-o călătorie.
La loc de cinste se află, desigur,
multele scrisori şi partituri (etapelor
compoziţiei lui Tristan le e consacrat
întregul subsol, numit „tezaurul”),
portrete şi haine, cizme şi faimoasa
tichie de catifea purtată de Wagner,
cărţile bibliotecii compozitorului
de la Dresda, costume şi machete
ale vechilor spectacole, fotografii ale
tuturor dirijorilor festivalului etc. În
vechiul muzeu Wahnfried, prezentarea
fusese de tip „ierbar”, cu inscripţii
bătute la maşină şi decupate de mână;
acum sunt folosite cele mai moderne
tehnici expoziţionale. La punctele
audio ai zăbovi ore întregi, la fel lângă
„partitura interactivă” multimedială.
Când o răsfoieşti sunt activate,
prin atingere, proiecţii pe pagini –
despre uvertura la Aurul Rinului şi
transformarea lumii în muzică, despre
principiile de compoziţie wagneriene,
orchestraţie (cu înregistrări din care
pot fi scoase şi adăugate instrumente),
interpretări (unde pot fi comparate
înregistrări ale uverturii la Maeştrii
cântăreţi din Nürnberg cu mari dirijori)
şi scene de film cu sonor din muzica
wagneriană.
Casa în stil neorenascentist a fiului,
Siegfried Wagner, în care se află
arhiva, a fost şi ea deschisă acum
publicului şi transformată într-un
memorial despre partea sumbră a
wagnerianismului – antisemitismul
compozitorului şi aderarea urmaşilor
săi la ideologia nazistă, începând
cu ginerele său rasist, Houston Stewart
Chamberlain. Capitol până acum
eludat, dat acum la iveală – pentru
că opera lui Wagner nu mai poate
fi gândită fără receptarea ei. Apropierea
de Hitler a fiului compozitorului,
Siegfried, şi a soţiei sale Winifred
(ulterior conducătoarea festivalului)
s-a produs încă înainte de preluarea
puterii de către acesta şi a dus la o
strânsă prietenie (copiii lor, Wolfgang
şi Wieland Wagner, îl numeau pe
Hitler „unchiul Wolf” iar el le promitea
conducerea tuturor teatrelor din Estul
şi respectiv Vestul Europei). Iată
de ce încăperile în care îi plăcea
dictatorului să şadă au fost păstrate
goale, într-un refuz al muzealizării
prin obiecte care ar fi putut lăsa loc
unor reinterpretări neonaziste. În
podea, însă, sunt încastrate ecrane
pe care rulează filme documentare
cu imagini inedite despre vremea
când întreaga clădire a festivalului
era acoperită de zvastici; scene
cutremurătoare tocmai prin aparenta
lor banalitate. Amintesc, prin amplasarea
lor, de celebrele Stolpersteine ale
artistului Gunter Demning – „pietrele
de poticnire” din metal cu numele
evreilor ucişi în Holocaust, înglobate
în caldarâm în faţa caselor acestora.
Spre completare, expoziţia Voci
amuţite. Festivalul de la Bayreuth şi
evreii, 1833-1945, de lângă clădirea
festivalului, despre care am scris anul
trecut, a devenit permanentă şi
înfăţişează pe larg destinul tragic
al artiştilor evrei interzişi şi omorâţi
în lagărele de concentrare. Confruntarea
cu ambivalenţa personalităţilor
admirate, fără a le nega nici geniul,
nici ideologia nefastă, e aşadar
cuprinzătoare şi obiectivă; un refuz
al devoţiunii nereflectate de dorit
şi pe la noi, dar şi în alte ţări europene
care nu duc lipsa unor asemenea
cazuri.
