Un muncitor verifică, fără să bănuiască nimic, nişte ţevi în fabrica în care nibelungii făuresc tezaurul lor nepreţuit. Nişte copii se îmbrâncesc pe o terasă decăzută de pe malul Rhinului, la scurt timp după lupta uriaşilor Fafner şi Fasolt. Un biciclist citeşte ziarul la iarbă verde, la doi paşi de locul unde zeul Wotan se ceartă cu Fricka iar Walkiria îl anunţă pe Siegmund că va muri. Balaurul Fafner se ascunde sub o autostradă suspendată, încă în lucru, sub care se mai văd cioturile arborilor seculari (de unde pădure, în zilele noastre?). Brünnhilde îl aşteaptă, dormind, pe viteazul vitejilor într-o carieră de piatră părăsită, plină de deşeuri. Curtea lui Gunther e un hotel în curtea căruia are loc o petrecere decadentă, în stilul anilor douăzeci, şi unde un tânăr citeşte de zor o carte pe scări, neînţelegând ce se întâmplă în jurul său nici când Siegfried i-o aruncă din mână. La doi paşi de locul unde Hagen îl va ucide pe Siegfried, nişte poliţişti trasează cu creta urma unui cadavru, iar desenul e folosit apoi de copii drept şotron. Alături are loc un picnic care aminteşte "Dejunul pe iarbă" al lui Édouard Manet; la moartea lui Siegfried, participanţii la picnic se hotărăsc totuşi să plece de acolo. La amurgul zeilor, turiştii fug din incendiul hotelului, târându-şi geamantanele, iar lumea ar fi pierdută dacă nu şi-ar face apariţia, consolator, un copil care se joacă un pic cu coroana lui Gunther, dar refuză să păstreze acest însemn al puterii autodistrugătoare, precum şi o pereche de îndrăgostiţi care se giugiulesc şi beau ceai din termos.

Sacrul ascuns în profan e tema majoră a Inelul nibelungului pus în scenă la Bayreuth de către Tankred Dorst, în colaborare cu soţia sa Ursula Ehler, cu scenografia de Frank Philipp Schlößmann şi costumele de Bernd Skodzig. Pe lângă lumea în declin a zeilor din opera lui Richard Wagner trec neştiutori şi nepăsători oamenii zilelor noastre. Lumea acestora apare în viziunea regizorală a lui Tankred Dorst cu totul jalnică şi lipsită de speranţă - lucru nu foarte surprinzător la autorul lui Merlin sau }ara pustie. Paralelele dintre lumea zeilor (ce încă poartă costume de zei - albe în Aurul Rinului, negre mai apoi, când încep să îşi piardă puritatea şi puterea) şi lumea oamenilor nu prea promit nimic bun; pe peretele carierei în care walkiriile aduc războinicii morţi, oamenii au scris deja un graffitti provenit - se spune - de la Al-Qaida: "Voi iubiţi viaţa, noi iubim moartea".

Teamă mi-e că majoritatea spectatorilor habar n-avea de Eliade, timp sacru, prezent etern etc., neînţelegând tot acest du-te-vino de personaje străine de Wagner, care mie mi s-a părut atât de impresionant şi binevenit. Dar la Bayreuth, regizorii Inelului sunt oricum huiduiţi de când lumea. De data asta e vorba şi de un novice în ale regiei de operă, care mărturiseşte că s-a orientat după legendara punere în scenă a lui Patrice Chéreau din 1976 (fapt vizibil mai ales în Aurul Rhinului). Cântăreţii stau cam nemişcaţi şi cântă mereu cu faţa spre public; actul III din Siegfried trenează de-a dreptul.

Între reuşitele scenice se numără Aurul Rinului, cu un început care îţi dă chiar sentimentul de a te afla în albia fluviului, sub apă: fiicele Rinului, care stau printre bolovani, sunt dublate de proiecţii video cu nişte preafrumoase înotătoare goale, reprezentând fanteziile nibelungului. Nu lipseşte nici umorul, în scenele dintre Alberich şi Mime (Alberich îşi pune coiful care-i conferă invizibilitate şi se face nevăzut... ieşind pe uşă) şi dintre zei şi nibelungi (Loge notează blestemele lui Alberich la adresa inelului într-o agendă, ca un reporter).

În Walkiria, casa lui Hunding e o veche hală părăsită, cu un stâlp electric prăbuşit printr-unul din pereţi (în locul copacului cu sabia înfiptă în el). Walkiriile parcă ar descinde din desenele animate japoneze (în costume de un roşu violent, cu scuturi de plastic străveziu). Doar scena adormirii Brünnhildei are tradiţionalul aer romantic, cu cercul de foc, iar în final cu un Wotan care priveşte statuar, prin fum şi lumina amurgului. Impresionant regizată e şi scena crizei existenţiale a lui Wotan, care acceptă pierderea puterii şi sfârşitul, pe un câmp unde sunt depozitate statuile dărâmate ale unor foşti dictatori. Când zeul spune că şi doreşte moartea, o stâncă se transformă într-un mare cap de statuie spart şi fără un ochi, oglindind soarta sa politică. În acelaşi timp, apare pe scenă dublul lui Wotan, der Wanderer, călătorul în care se va transforma mai târziu, cu lancea frântă, şi se prăbuşeşte peste propria statuie.

Deosebit de dinamică e regia primelor două acte din Siegfried, dintre care primul se petrece într-un laborator al unei foste şcoli. Acolo, Siegfried e în plină criză de adolescenţă: nu vrea să înveţe, calcă în picioare cărţile, deseneză pe tablă o mutră îmbufnată, îi toarnă profesorului său Mime în cap mâncarea, îndesându-i şi un coş de gunoi pe deasupra. În locul ursuleţului de pluş vine cu pielea ursului vânat în pădure etc. Scena făuririi sabiei, când Mime pregăteşte otrava pentru Siegfried, are forma unui concurs de gătit televizat: cei doi trebăluiesc în paralel la catedră. În loc să dea cu ciocanul în nicovală, Siegfried loveşte cu un vătrai teancurile de cărţi de prin clasă, iar de pe nicovală sar scântei; în final, în loc să taie în două nicovala, taie în două globul pământesc ţinut în braţe de Mime precum Chaplin în rolul "marelui dictator". Comicul domină şi în confruntarea dintre Călător şi Mime: stau pe rând în bancă şi îşi pun reciproc întrebări de la catedră, ridicând voioşi două degete când ştiu răspunsul şi notând apoi "punctajul" obţinut, ca într-un joc de tipul "Cine ştie, câştigă".

Reuşite sunt şi scenele în care predomină atmosfera misterioasă, de exemplu, cele dintre Wotan şi Erda, care se petrec în întunecime şi ceaţă albastră, începutul Amurgului zeilor, când nornele aprind pe cer un şir de luminiţe de pom de Crăciun (firul destinului).

Dintre cântăreţi, entuziasmanţi mi s-au părut Gerhard Siegel ( Mime) şi Andrew Shore (Alberich). Kwangchul Youn (Fasolt şi Hunding), un bas sonor şi cultivat, plin de bravură, a fost de asemenea unul din punctele culminante, iar Arnold Bezuyen a reuşit să facă din Loge un personaj vioi şi pozitiv cum rar se întâlneşte. Excelent mi s-a părut şi Hans-Peter König (Fafner şi Hagen), cu o voce întunecată şi plină de forţă, ideală pentru neguroasele sale roluri. Eva-Maria Westbroek (Sieglinde) a avut un debut de succes pe scena de la Bayreuth, cu o voce sigură, un timbru natural deosebit de liric, articulând perfect.

În schimb, Linda Watson (Brünnhilde) mi s-a părut inegală, potrivită mai mult în scenele lirice, în cele de luptă înlocuind acutele prin vibrato. La fel Stephen Gould, un Siegfried cu glasul forţat în scena făuririi sabiei, dar onorabil în actele II şi III din Siegfried şi în Amurgul zeilor ( apoi, chiar foarte bun în scena morţii). Punctul cel mai slab al spectacolului mi s-a părut Endrik Wottrich (Siegmund), cu o statură de erou, dar neînzestrată cu o voce pe măsură.

Albert Dohmen a dat un Wotan corect; Michelle Breedt o Fricka de o neobişnuită blândeţe. După ce o auzisem la repetiţia generală, locul ei a fost ţinut în Walkiria din ziua în care am fost de către Martina Dike (care interpreta şi rolul Waltrautei şi pe cel al celei de-a doua norne), cu ovaţii meritate. Edith Haller (Freia, Helmwige, a treia nornă, Gutrune) a impresionat publicul cu o voce clară, naturală şi luminoasă. La fel şi Robin Johannsen (pasărea din pădure) şi Ralf Lukas (Donner şi Gunther). Laude merită şi cele trei fiice ale Rhinului: Fionulla McCarthy, Ulrike Helzel şi Simone Schröder (care a intrepretat şi prima nornă), bine armonizate. Iar corul condus de Eberhard Friedrich a cântat ireproşabil, ca întotdeauna.

Fapt care pune şi mai mult în lumină calitatea orchestrei festivalului condusă de Christian Thielemann, probabil cel mai bun dirijor wagnerian la ora actuală. Totul e minuţios şi cristalin, fiecare detaliu al muzicii e scos în evidenţă; mai ales suflătorii sunt de o mare acurateţe, de unde nesfârşite ovaţii.