Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Arte:
Aurel STROE: "George Enescu a fost un model de echilibru pentru generaţia mea" de Despina Petecel Theodoru


Muzician cu deschideri filosofice vaste, vizionare chiar, autor a nenumărate partituri camerale, simfonice, de operă, printre care Trilogia Cetăţii închise sau Tripticul concertant- Prairie, Pričres (saxofon şi orchestră), Ciaccona con alcune licenze (percuţie şi orchestră), Mandala cu o polifonie de Antonio Lotti pentru orchestră şi formaţie corală - şi altele asemenea, al căror demers muzical preia cu ingeniozitate, printre altele, principiile morfogenetice din fizică, raporturile între fiinţă şi timp de extracţie heideggeriană şi o serie de teorii privind inter- şi para-textualitatea, aplicând totodată, asupra structurilor polifonice, eterofonice şi armonico-melodico-ritmice, o complexitate pluristratificată, asemenea unui palimpsest sau o alta, densificată, ca o magmă sonoră, după modelul homolomerilor, postulat în antichitate de către Anaxagoras, Aurel Stroe a rămas marcat până azi de vraja transmisă în adolescenţă de prezenţa lui George Enescu. Secvenţele care urmează au fost decupate din dialogul pe care mi l-a acordat în 2001, la împlinirea a 120 de ani de la naşterea compozitorului, comemorat anul acesta pentru cinci decenii de la moarte.





Aurel Stroe: Pe vremea când eram un adolescent de 14 ani, profesoara mea de pian, Maria Fotino, care cânta destul de des împreună cu Enescu, mă ducea câteodată la seratele lui de la el de acasă, o dată pe săptămână, prin 1944-^45-^46: uneori făcea cvartete, alteori sonate pentru vioară şi pian, trio-uri... îmi amintesc de una dintre ultimele şedinţe ale lui, înainte de a pleca din ţară. Trebuie să fi fost începutul lui martie 1946. în acea seară a cântat o sonată de Haydn, La folia de Corelli, sonata de Lekeu şi apoi, ca un fel de bis, ,pour la bonne bouche", ca să zic aşa, Preludiul la după-amiaza unui faun de Debussy, el fiind la pian. Erau cam 20-25 de persoane atunci, printre care pictorul Steriadi, generalul Pălănceanu şi alţi iubitori de muzică pe care-i ştiam. La început, când a cântat La folia de Corelli am stat mai departe. D-na Ghiţă Mendel-Shapira, care-l acompania la pian - o veche prietenă a lui Enescu şi care mă cunoştea - mi-a făcut semn să mă apropii. La sonata de Haydn m-am apropiat mai mult, iar la sonata de Lekeu stăteam chiar lângă Enescu şi-i întorceam paginile. La un moment dat s-a creat o asemenea atmosferă încât am avut impresia că mă ridic cu scaunul, aveam un sentiment de levitaţie, pe care nu-l mai avusesem niciodată şi pe care nu l-am mai întâlnit de atunci.

Despina Petecel: Era un fluid despre care mi-au vorbit foarte mulţi muzicieni şi cărturari care-l cunoscuseră sau colaboraseră cu Enescu...

A.S.:...Da, părea ceva ascensional...

D.P.: Probabil de aici caracterul mai mult oniric al creaţiilor sale, confirmat de Enescu însuşi de altfel. îi plăcea să trăiască mai mult în vis - o ,visare trează", spunea el - abstrăgându-se din real...

A.S.: Exact. El crease acolo o lume a lui, care avea tendinţa continuă să se înalţe. Toţi mi se păreau la un moment dat mai înalţi decât erau, ca într-un tablou de El Greco!

D.P.: Cum îl percepeţi pe compozitorul Enescu din perspectiva acelor ani, dar şi din perspectiva creatorului de muzică contemporană care sunteţi? Vi se pare la fel de fascinant?

A.S.: George Enescu este un tip de compozitor legat de trăirea imediată a muzicii, în timp, să spunem aşa. Probabil că-şi făcea planurile lui şi e clar că, forme muzicale atât de bine concepute, erau gândite cu mult înainte şi ele se maturizau încetul cu încetul în mintea lui. Dar esenţialul din Enescu este tocmai acel suflu-gest l-aş numi uneori, alteori i-aş spune vrajă -, de care trebuie să se ţină seama şi atunci când se cântă muzica lui Enescu! L-am auzit pe Enescu spunând că ceea ce se află în spatele sunetelor e mai important. Deci, acest lucru trebuie cântat şi trebuie căutat de către interpreţi. Dar există două maniere de a o face: una este maniera, să o numim romantică-retorică, pe care am învăţat-o mai mult sau mai puţin de la profesorii noştri şi pe care o aplicăm la orice muzică - fie ea de Schumann, Enescu, de Rachmaninov, Bach... Cred că la Enescu o astfel de retorică nu poate face decât rău. Din fericire este în scădere. Cei mai tineri şi valoroşi interpreţi o refuză.

D.P.: ...fiindcă, dincolo de aparenţe, Enescu era un spirit abstract, avea o gândire abstractă, carteziană...

A.S.: ...ei, aici este totul! în aceasta constă bogăţia lui, care duce la o situaţie destul de dificilă în a-i pune exact diagnosticul. Şi, probabil că de acest ,zid" se lovesc mulţi dintre aceia care-l refuză pe Enescu, deşi sunt mulţi şi cei care-l umblă dincolo de orice limită, pentru că, oricine încearcă un drum ca al lui e imposibil să nu aibă şi eşecuri. Un compozitor fără eşecuri mi se pare un compozitor suspect de mediocritate. La Enescu există, pe de o parte, o arhitectură extraordinar de bine gândită dinainte.

D.P.: ... chiar de la primele opus-uri...

A.S.: ...chiar de la primele opus-uri, adică Sonata a II-a în fa minor op. 6 pentru pian şi vioară e, după mine, o arhitectură perfectă! Totul e atât de bine proporţionat şi atât de coerent gândit, încât nu poţi să te legi de ea. încă de la vârsta de 18-19 ani, câţi avea când a scris această sonată, gândirea sa organic legată, cu care concepe materialul sonor, e evidentă. Şi asta nu se întâmplă improvizând. Enescu nu are nimic improvizat în el, deşi dă impresia de improvizare! Şi aici e vorba despre ceea ce observase Ştefan Niculescu încă din 1958, într-un articol despre Simfonia de cameră...

D.P.: ...Aspecte ale creaţiei enesciene în lumina Simfoniei de cameră, excepţională analiză publicată în Studii de muzicologie şi rămasă până azi de referinţă în exegeza enesciană de la noi...

A.S.: ... da, Ştefan Niculescu observa că impresia de improvizaţie e perfect simulată de Enescu. Eu aş spune că e atât de bine simulată, încât parcă ar trăi-o în acel moment! A trecut o jumătate de secol de la moartea lui Enescu, dar parcă azi ar improviza aceste pagini: atâta prospeţime şi-au păstrat - pe de o parte, tocmai datorită aspectului acestui improvizatoric, care, şi el, e foarte bine pus la punct şi se bazează pe o canava extraordinar de bine articulată, care este forma muzicală, conturul piesei, pe de altă parte, datorită amănuntului extraordinar de spontan. El nu repetă niciodată. întotdeauna face nişte mici variaţii în amănunt, care dau o bogăţie şi o spontaneitate unice ansamblului.

D.P.: Interesant mi se pare, maestre Aurel Stroe, faptul că Enescu îşi urmărea conştient evoluţia propriei creaţii, fiind totodată conştient de valoarea acesteia. Să ne amintim de una dintre afirmaţiile împărtăşite lui Bernard Gavoty: ,Am evoluat repede, deveneam eu însumi. Cu Sonata a II-a pentru pian şi vioară şi cu Otuorul pentru coarde - partea a doua îndeosebi - simţeam că mă eliberez definitiv. Câteodată eram un ŤBerlioz de camerăť"...

A.S.: ...da, exact. Enescu mai vorbeşte însă şi despre polifonia lui pe care, mai târziu, compozitorii din generaţiile mai noi, au numit-o heterofonie.

D.P.: ...,sunt, în esenţă, un polifonist" - îi mărturisea el lui Bernard Gavoty.

A.S.: Această polifonie a lui e ceva inimitabil cred eu. Putem imita puţin exteriorul, dar nu şi spiritul acesta al heterofoniei, care predomină în trei sferturi din Oedip, în Simfonia a III-a, cu cor, deşi nu foarte clar conceptualizat - poate mai târziu, în ultimele lucrări, să fie conceptualizat. Mă gândesc la Cvartetul cu pian în re, în Cvintetul cu pian, la Simfonia de cameră, mă gândesc la al doilea Cvartet de coarde op. 22, dar chiar şi la primul, scris mult mai devreme. Şi acolo apar rudimentele unei astfel de gândiri. Dar totul, aş spune, sub semnul acestei polifonii a lui Enescu, ce cuprinde în ea şi aspectele heterofonice care-i sunt caracteristice. Mai mult: dacă studiezi Octetul de exemplu, descoperi această polifonie de tip enescian, care, mai târziu, va genera şi va crea, de către compozitorii generaţiei mele, heterofonia.

D.P.: Maestre Aurel Stroe, afirmaţi la începutul dialogului nostru că un compozitor fără eşecuri vi se pare suspect de mediocritate. Care ar fi, în opinia dvs., minusurile lui Enescu? Motivele pentru care poate sau, ar putea fi controversat ori ar putea declanşa anumite reticenţe, chiar din partea unor confraţi contemporani?

A.S.: Vedeţi, eu cred că un compozitor care se integrează mai bine curentului timpului său este preluat mai uşor de către contemporani. Enescu nu s-a integrat întotdeauna foarte bine în curentul timpului său Oedip? Predomina, pe de o parte, neoclasicismul, pe de altă parte, expresionismul dus până la limite de ,şcoala vieneză" (Schönberg, Berg, Webern). Acestea erau cele două mari curente. Enescu nu se integra în nici unul dintre ele, deşi avea aspecte neoclasice - de la Suita a II-a pentru pian, mergând prin Suita I şi Suita a II-a pentru orchestră, până târziu, în anumite momente din opera Oedip. Dar ele sunt ceea ce vedem la suprafaţă, atunci când privim - să zicem - erupţia unui vulcan. Noi nu ştim exact ceea ce se întâmplă înăuntru, ci vedem o magmă care curge, nu? Or asta este o parte care a fost, iniţial, interioară, dar a devenit exterioară. în piesele lui Enescu din acel timp însă, structura nu e una de gândire neoclasică. Structura de gândire neoclasică este asemănătoare -, ca să zicem aşa, cu un termen împrumutat din ştiinţă - metalimbajului; adică un limbaj care vorbeşte despre un alt limbaj: se iau modelele clasice şi se distorsionează, parcă pentru a le testa rezistenţa. Stravinski a compus un Oedip - Oedipus rex - pe un text latinesc, de fapt franţuzesc iniţial...

D.P.: ...mai mult vorbit, declamat, decât cântat, aparţinând lui Jean Cocteau...

A.S.: ...da, un text de Jean Cocteau, transpus apoi în latină etc. Totul era făcut ca piesa să se desfăşoare foarte obiectiv şi Stravinski a reuşit magistral să obţină dramatismul profund al textului iniţial al lui Sofocle, prin pana lui Jean Cocteau, păstrând această răceală, această obiectivitate voită. Acest lucru s-a încadrat perfect în epoca respectivă şi a avut un succes foarte mare.

Când, după Oedipus rex al lui Stravinski, a venit Oedipul lui Enescu, mulţi au găsit că este indecis stilistic. Am văzut chiar o cronică de la un teatru german de operă, unde se cântase şi, unde se spunea că e foarte bine, dar e foarte greu să-l categoriseşti stilistic. Asta e o dificultate care li se întâmplă tuturor marilor compozitori, care nu aparţin ,modei" timpului lor! Poate fi o deficienţă a lor sau, poate fi, dimpotrivă, o capacitate a lor de a vedea mai departe...

D.P.: ...sau, poate că e deficienţa celor care ascultă şi nu sunt pregătiţi pentru noutate...

A.S.: ...da, şi care văd critic şi atunci, critica şi înţelegerea muzicală a momentului rămân, într-un fel perplexe şi nu pot cataloga exact totul!

E interesant cum, o operă care o descoperim foarte târziu, cum e cazul Simfoniei ai II-a de exemplu, s-a opus cel mai puternic momentului în care s-a născut. Ea e oarecum contemporană cu Sacre de Stravinski. Vă daţi seama cât de opusă este spiritului acestei capodopere stravinskiene? Şi este de înţeles cum, capodopera lui Stravinski, a câştigat în doi, trei, patru, cinci ani un public uriaş, în timp ce Simfonia a II-a de Enescu abia o descoperim noi azi, la peste opt decenii de când a fost scrisă! Cred că, dacă facem abstracţie de multe dintre categoriile care funcţionau în acel timp, reuşim să descoperim organicitatea stilistică sau, mai corect spus, organicitatea de gândire muzicală a lui Enescu în acest opus; pentru că, într-adevăr, când o auzi bine cântată, aşa cum a fost sub bagheta lui Lawrence Foster, cu câţiva ani în urmă, la Ateneu, îţi dai seama că piesa se ţine extraordinar de bine în picioare! Sigur că dacă o priveşti ca având o parte expresionistă, o parte tardiv romantică, altă parte cu avânturi straussiene, o alta mahleriană, alta cu sonorităţi debussyste sau raveliene, după coordonatele anilor 1912-1914, ea pare a fi o lucrare dezmembrată, o piesă compozită, cum le place francezilor să spună la nivelul stilului. Revăzută astăzi, când toate lucrurile s-au tasat într-un fel, când categoriile acestea nu ni se mai par despărţite de frontiere atât de etanşe, descoperim o altă piesă. Dar trebuie să ne schimbăm şi noi punctul de vedere şi piesa ne va apărea ca extrem de omogenă. Este ceea ce am observat sub bagheta lui Foster.

Ce a făcut Foster? înainte, piesa se cânta în manieră romantică, aşa cum vă spuneam, cu o retorică romantică ce încărca totul. Foster a obiectivat-o, adică şi-a pus problema în felul următor: este o partitură atât de complexă - nu complicată, ci complexă -, are atâtea planuri pe care e construită, atâtea planuri care se raportează unul la celălalt şi capătă existenţă unul prin celălalt, încât, dacă o încărcăm şi noi cu o stare afectivă, sentimentală, nu facem decât să nu mai funcţioneze luciditatea necesară pentru perceperea acestei construcţii formidabile. Pentru că tipul ei de complexitate este într-adevăr uimitor.

D.P.: Exact acelaşi fenomen se petrece în cazul simfoniilor brahmsiene, a căror vastitate aproape fluvială, dacă nu e riguros stăpânită poate afecta construcţia în sine, riscând diluarea expresiei...

A.S.: ...da, şi tocmai acesta e marele merit al unei interpretări obiective să zicem: faptul că dezvăluie frumuseţea arhitecturală a piesei, care ne emoţionează şi abia acum îi putem percepe unitatea.

D.P.: Maestre Aurel Stroe, aş vrea să vă întreb dacă acele prime contacte cu George Enescu, de la o vârstă atât de fragedă, au avut o influenţă ulterioară în creaţia dvs.? Şi vă întreb aceasta, pentru că ascultând de pildă operele Trilogiei Cetăţii închise, cunoscută, până în 1989, sub numele de Orestia (Agamemnon, Choephorele, Eumenidele), nu o dată muzica lor m-a făcut să mă gândesc la Enescu şi la opera sa Oedip...

A.S.: Da, e foarte greu de spus acest lucru... L-am admirat întotdeauna pe Enescu, însă am luat foarte puţin de la el. Cum să spun? Preferinţele mele, temperamentul meu sunt de o altă natură. Enescu - şi aici cred că mai atingem un punct de vedere care ar putea să intereseze - compune un fel de muzică, aş spune eu, bergsoniană. Timpul, pentru marele filosof francez, era un fel de dilatare continuă, asigurând o integrare totală a întregii noastre existenţe. Acest continuum, această dilatare continuă a conştiinţei şi această netezime a ansamblului este remarcabilă la Enescu. Enescu este, poate, cel mai caracteristic ,bergsonian" - să-l numim astfel dintre compozitori şi, la el, trebuie văzut cum funcţionează memoria. Cred că aici se pot face nişte investigaţii destul de interesante, unde vedem că Enescu a fost înscris în epoca lui, dar nu la modul stilistic-muzical, sau al modelor pariziene de atunci, ci la nivelul unui fel de a gândi şi de a percepe lumea.

în ceea ce priveşte, în fine, modesta mea muzică şi modestul meu mod de a gândi, cred că esenţial a fost un alt moment din istoria gândirii filosofice asupra timpului şi l-aş numi pe Gaston Bachelard, care vede un timp întrerupt de noduri, unde există goluri în timp. Aceste goluri pot deveni, uneori explozive, alteori implozive, ca nişte găuri negre. Muzica mea e legată tocmai de situaţii morfogenetice, adică acolo unde structurile se rup, şi nu acolo unde se creează un continuum...

D.P.: ... e o combinaţie de gol-plin, care vă apropie mult de René Thom şi de teoria catastrofelor...

A.S.: ...da, mentalitatea mea este aceea a unui om rupt în bucăţi, a unui om care a trăit - copil fiind - al Doilea Război Mondial şi ceea ce a urmat după cel de-al Doilea Război Mondial. Or, Enescu este totuşi un om care s-a format în ceea ce s-a numit ,la belle époque" şi în epoca aceea de Jugendstill, care era totuşi una de netezime să spunem, un moment în care palorile căpătau valori foarte fine - dar nimic nu era prea strident. Cubismul, fauvismul extrem etc. au erupt ceva mai târziu, în momentul în care, cred eu, Enescu era deja format. Şi aici este iar o diferenţă între Enescu şi anumiţi contemporani ai lui - Picasso de exemplu. Sigur, eu aparţin unei alte generaţii, unei generaţii dramatice, unei generaţii a rupturilor, care a văzut lumea ruptă-n două, o Europă ruptă-n două, o generaţie care a trăit ca pe o mare dramă acest lucru şi aici venim şi la piesele mele pe care le-aţi citat, la Trilogia Cetăţii închise şi la altele, unde această ruptură, practic irecuperabilă, acţionează foarte puternic la temeiul structurilor acestei muzici...

Am vorbit prea mult despre mine. Ce-aş mai putea spune despre Enescu? Faptul că rămâne, pentru generaţia mea, un liman de seninătate, de omogenitate, de armonizare lăuntrică, în ciuda tuturor dramelor, tensiunilor extraordinar de puternice ale unui Oedip, ale simfoniilor sale, ale lucrărilor de la sfârşit... Deci e un model de echilibru, care stăpâneşte mase mari, aparent dezechilibrate, dar care, totuşi, prin acest continuum al conştiinţei componistice, devin netede, cum spuneam înainte.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara