Camelia Crişan Matei, martor şi agent provocator
Într-o lume butaforică, animată de cortine, efecte scenice şi grile care individualizează şi compartimentează spaţiile, personajele Cameliei Crişan Matei sînt nişte actori ambigui, în plin exerciţiu al unui rol nici el foarte clar. Anatomii spectrale, dacă paradoxul poate fi acceptat, cu o dimanică susţinută prin cine ştie ce mecanisme abisale, fără nici o trimitere şi fără nici o justificare în context, apar din neant, execută sumar un ritual în pustiu şi apoi se dizolvă într-un colectivism fără speranţă. Individul se repetă, identitatea lui piere înghiţită de fiara multiplicării, amorful se insinuează şi înfloreşte pînă la grotesc. Fără crispări de coşmar, aşa cum pot fi ele citite în imageria apocaliptică, dar şi fără lejeritatea voioasă a eposului folcloric, aceste scenarii curg dinspre Eden spre Istorie şi developează traseul entropic de la Creaţie la creatură. Cu tuşa ei fermă, atentă la materialitatea culorii şi interesată în special de tonurile crepusculare, dar şi cu marea sa putere de individualizare a formei, Camelia Crişan Matei este, în acelaşi timp, un martor şi un agent provocator. Ea contemplă, iniţial cu o aparentă neutralitate, marele spectacol al decăderii, eşuarea în retorica unui efort fără consecinţe şi însingurarea într-un cosmos potrivnic, pentru ca, mai apoi, să transfere totul în registru moral şi să valideze dezordinea şi suferinţa existenţială ca trepte inevitabile către o reconstrucţie spirituală. Teatrul grotesc şi circul mundan, cu toată mişcarea lor stereotipă şi cu întreaga viermuială de chipuri, atitudini şi expresii exterioare, nu sînt decît o jumătate a lumii, partea ei de jos, în care stăpînă este materia cu toate inconsistenţele, capriciile şi extazele ei de o clipă.
În partea cealaltă, în oglinda spirituală pe care pictoriţa o plimbă peste chipul acestei lumi, vulnerabilităţile dispar, contorsionările se duc şi ele, iar tensiunile mutilante se resorb. Gloata de trupuri goale devine ceată de sfinţi, stereotipia anatomică se preschimbă în hieratism, după cum întreaga expresie a chipurilor se rezumă la privire şi, în particular, la ochi. Tuşa însăşi se diafanizează, substanţa cromatică se evaporă şi ea, iar în locul lor apar linia, punctul şi emulsiile transparente. Viziunea grea, încărcată de sevele imanenţei şi, în ultimă instanţă, tipică pentru o privire de pictor, este radical înlocuită cu una de grafician. Golul capătă o pondere covîrşitoare, aerul circulă nestingherit prin interstiţii, iar muzicalitatea compoziţiilor, cu ritmurile ei impalpabile, excită eterul şi îl pregăteşte pentru întîlnirea cu marile armonii. De la materie la semn, de la pictură la radiografie, de la observaţie la aspiraţie şi de la păcat la mîntuire, iată un itinerariu moral şi o posibilă definiţie pentru arta Cameliei Crişan Matei.
Corneliu Ratcu şi dizolvarea în lumină
Cînd Corneliu Ratcu a sosit în Călăraşi avea douăzeci şi nouă de ani. Era bine clădit, călca sigur, iar părul negru, barba stufoasă şi căutătura mai mereu încruntată îi dădeau un aer puţin exotic, de turist inadaptat şi gata oricînd să înceapă o nouă experienţă. Turismul s-a transformat, însă, rapid, în navetă pe ruta Călăraşi - Bucureşti, via Ciulniţa, şi a sfîrşit ca o formă de captivitate asumată. Au trecut de atunci peste douăzeci de ani. Părul i-a încărunţit, barba are şi ea o nobilă tentă gri-argintie, iar încruntarea din privirile de altădată a căpătat astăzi o uşoară notă de melancolie. Atunci era un tînăr bizar şi un străin cu accente tari, al cărui portret oscila ambiguu între Marx şi Brâncuşi, acum el este un bărbat matur, un personaj fără de care peisajul artistic al Bărăganului ar fi de neconceput şi un artist cu o identitate sigură. Lumea în care s-a adăpostit, la început întîmplător, dar mai apoi spre a confirma o necesitate profundă, i-a oferit încetul cu încetul întregul set de evenimente pe care sensibilitatea sa îl căuta poate inconştient. Aici pictorul a descoperit marile armonii cromatice, tonurile egal saturate, misterul graţios al transparenţelor şi coexistenţa elementelor în starea lor pură. Apa şi aerul, focul şi pămîntul s-au metamorfozat sub privirile sale şi au căpătat o expresie nemijlocită în nenumărate compoziţii peisagistice. Dintre toate, însă, Ratcu a reţinut stările fluide şi eterice, formele care au învins gravitaţia şi au dobîndit o natură imponderabilă. Obsesia peisajului a devenit o obsesie a raporturilor, a dialogului cromatic, a relaţiei pure într-un sistem vizual care a nimicit nenumăratele variante ale mimetismului. Tacit, privirea s-a transformat în contemplaţie, formele naturale în semne ale unei realităţi superioare, iar imaginea convenţională a tabloului în pretext pentru o lectură în cod spiritual. Floarea soarelui, cu spectaculosul ei potenţial expresiv, s-a topit într-un ceremonial de forme şi culori care trimite mai degrabă la marile ceremonii liturgice decît la peisagistica de primă instanţă. Coroana de lumină s-a preschimbat în aură, verticalitatea în levitaţie şi lanul în procesiune mistică. După cum bietele sperietori de ciori, atît de banale şi de anonime în orizonturile agrariene, au devenit dintr-o dată figuri tragice, rudimente ale unei mitologii abisale şi personaje care-şi trăiesc, sub imensa anvelopă a cerului, nesfîrşita tristeţe a solitudinii.
Întîlnind lumea halucinantă şi copleşitoare a cîmpiei, Corneliu Ratcu nu s-a lăsat sedus de anecdotica ei diurnă, ci a încercat, de multe ori cu preţul unei insistenţe utopice şi cu un sentiment al zădărniciei, să citească în profunzimile ei mesajul unei existenţe exemplare. Dar ceea ce a reuşit să facă pînă acum continuă să rămînă acoperit de taină. Pentru că discreţia, scepticismul şi circumspecţia artistului sînt la fel de mari pe cît de puternică îi este nevoia de a se exprima.
Maria Rus Bojan sau despre cutiile lui Pan
Privită dincolo de funcţii şi de utilităţi, cutia este o metaforă a recluziunii şi, în acelaşi timp, a deschiderii. De la oul primordial la mediul intrauterin, de la corporalitate la configuraţia locuinţei, de la habitat la universul însuşi, trăim în fatalitatea şi în civilizaţia cutiei. Asemenea păpuşilor ruseşti care se conţin una pe cealaltă, într-o succesiune a formei definite cu vidul dinlăuntru, lumea însăşi este un inepuizabil depozit de cutii. În interiorul etanş sau în cavitatea deschisă, în geometria rigidă ori în conturul abia sugerat, ea stochează şi promite o infinitate de semnale şi de informaţii. Natura frustă, cu întreaga sa energie formativă, dar şi creaţiile deliberate ale practicii umane, se întîlnesc şi fuzionează în profunzimea insaţiabilă a cutiei. În faţa unei asemenea provocări, artistul plastic nu avea cum să rămînă indiferent. El a descoperit cutia ca principiu şi ca obiect, i-a evaluat expresia şi i-a presimţit misterul, după care a consacra-
t-o cu aceeaşi îndreptăţire în lumea formelor şi în aceea a bunurilor simbolice. Cutia temporală, desprinsă din istoria colectivă şi din memoria individuală, cutia ca spaţiu ludic şi ca spaţiu de rezonanţă al luminii şi al culorii, cutia aseptică şi calofilă care-şi exhibă propria desăvîrşire, şi încă multe altele care nici nu mai încap în vreo definiţie, au fost des investigate de artiştii români de la Ion Bitzan pînă la Petre Lucaci ori la Alexandru Nestor. Spre deosebire de aceştia, şi de toţi ceilalţi pe care nu i-am mai amintit, Maria Rus Bojan alege cutia frustă, impersonală şi fără amintiri proprii, dar ale cărei disponibilităţi trec dincolo de simpla evocare culturală. Ea devine, prin sine, prin conţinut şi prin context, o reprezentare a lumii însăşi în care natura şi artificialitatea se întîlnesc, se conjugă şi se contopesc. Obiectul se transformă în receptacol, interiorul în microunivers, detaliul umil sau glosa pe marginea kitschului în semne ale unei inteligente ironii şi ale unei irezistibile duioşii. Scoase în exterior, rătăcite în peisaj şi afundate în vegetaţie, aceste cutii perturbă polemic inerţiile spaţiului, după cum aduse în interior, integrate în corpul unei cutii mai mari, ele reduc la scară ampla respiraţie a lumii elementare şi invocă patetic un paradis pierdut. În interiorul lor, alături de culori şi de imagini construite, natura însăşi se insinuează cu propriile sale forme şi cu implicitele ei energii. Maria Rus Bojan regizează cu multă subtilitate acest spectacol ambiguu şi reinstalează tacit un nou echilibru: între natură şi cultură, între amorf şi geometrie, între meditaţie şi joacă, între cutie ca obiect derizoriu şi cutie ca metaforă a captivităţii şi a speranţei.
Vlad Ciobanu sau aspiraţia spre clasicism
Înainte de a fi cunoscut cu adevărat ca artist, Vlad Ciobanu este cunoscut ca personaj pur şi simplu şi ca personaj cultural în egală măsură. Vocea sa profundă şi sonoră, care anunţă parcă invazii de extratereştri, umbreşte zumzetul grupurilor şi domină autoritar atmosfera din spaţiile închise. Hotărît ca un sculptor şi fluent ca un teoretician, el şi-a construit o prezenţă publică pe care, dacă n-ar fi atît de uzată comparaţia, am putea-o asemăna cu buzduganul zmeului ce anunţă, cu grabă, dar şi cu un ceremonial specific, iminenta întrupare a celui rămas mai în urmă. După simpozioane şi participări la expoziţii colective, după activităţi civice şi administrative, după ce, într-un cuvînt, şi-a constituit un profil, el şi-a organizat tîrziu prima sa expoziţie. Şi pentru că tot a amînat atîta vreme evenimentul, acesta a inclus, compensatoriu, şi desenul alături de sculptură, oferind, dintr-o dată, un spaţiu de referinţă mult mai larg şi o bază de discuţii diversificată şi ea în consecinţă.
Şi, de la bun început, trebuie amintit faptul că desenul reprezintă, pentru Vlad Ciobanu, un nivel de sine stătător, că el nu se găseşte într-o poziţie de subordonare faţă de sculptură, după cum nu este nici un simplu moment pregătitor pentru lucrarea tridimensională. El este desen pur şi simplu, complex ca proiect şi variat ca expresie, acoperind cam întreaga plajă de la stilul grafic, sec şi oarecum maniheist prin cultivarea polarităţii, pînă la compoziţia elaborată, amplă ca desfăşurare, şi de aici mai departe pînă la pictura propriu-zisă, pe care n-o mai leagă de grafică decît, poate, problemele de tehnică. Oscilînd între monumentalismul imaginii şi grija pentru detaliu, între pura expresivitate şi retorica intrinsecă a motivului, Vlad Ciobanu sugerează şi cel de-al doilea nivel al diversificării deja amintite; acela formal, care determină, pînă la un punct, chiar anumite oscilaţii stilistice. Expresia seacă, aproape rigidă, din lucrările mai acuzat grafice, îşi pierde orice relevanţă - şi chiar orice amintire - în spaţiile subtil construite cromatic în care, concomitent cu exprimarea unui lirism spontan, dispar crispările de a spune lucruri cu orice preţ importante.
Chiar dacă diferită în esenţă, sculptura se înscrie şi ea cam în acelaşi scenariu. Diversitatea ei materială şi formală arată, ca şi în cazul desenului, dacă nu o instabilitate a proiectului, oricum o anumită grabă de a răspunde unor puternice solicitări interioare. Modelator şi cioplitor în aceeaşi măsură, de altfel gipsul, bronzul şi lemnul au în preocupările sale o prezenţă aproape egală, Vlad Ciobanu încearcă să imprime fiecărui material, prin tehnicile specifice, forma optimă care derivă din însăşi natura lui. Dar dacă îi lipseşte ceva sculptorului sau, dacă nu-i lipseşte, el nu şi-a identificat-o încă, este imaginaţia uşor frivolă, bucuria ludică de a descoperi, în materia moartă, sămînţa vie a unei combinaţii imprevizibile. Vlad Ciobanu pare uşor speriat în faţa virtualităţii formei şi atunci o alege pe cea mai puţin riscantă şi cu şansele cele mai mari de a fi acceptată. Rezultatul este o permanentă aspiraţie spre clasiciasm, spre forma viguroasă şi aşezată ferm, în pofida faptului că acest vis cere mari sacrificii, de imaginaţie şi de spontaneitate în primul rînd.
Vasile Rizeanu, între clasicism şi modernitate
Dintr-un anumit punct de vedere, sculptura lui Vasile Rizeanu trebuie privită în perspectiva relaţiei sale cu Ion Lucian Murnu, remarcabil profesor şi artist, dar, din păcate, astăzi aproape uitat. Este util şi interesant acest exerciţiu al receptării, nu pentru a se stabili filiaţii mecanice sau prelungiri formale între profesor şi student, ci pentru a circumscrie mai exact un filon de sensibilitate şi o anumită morală a creaţiei, greu de găsit în altă parte în aceleaşi coordonate. Seriozitatea, profesionalismul şi discreţia sunt, din punct de vedere comportamental, caracteristicile cu precădere vizibile ale acestei familii spirituale, iar marea disponibilitate a formei plastice, într-o viziune impresionistă tîrzie, de a negocia cu lumina şi, mai apoi, de a-i folosi deplin enormul său potenţial expresiv, este componenta care ţine de viziunea artistică şi chiar de amprenta stilistică. Asemenea lui Vasile Gorduz, un alt strălucit descendent al şcolii lui Murnu, Vasile Rizeanu păstrează şi astăzi un interes real pentru suprafaţă, pentru apropierea de volum şi de interioritatea formei printr-o irepresibilă bucurie a tactilităţii. Componenta figurativă a sculpturii sale, în speţă portretistica - portretul lui Eminescu, al lui Luchian etc.- păstrează încă vie şi proaspătă fragmentarea impresionistă, acea fărîmiţare a suprafeţei printr-un modelaj nervos şi sensibil, dar acest lucru nu se întîmplă nici gratuit şi nici ca o fugă în detaliu din faţa responsabilităţii în faţa volumului. Această grijă pentru suprafaţă marchează, de fapt, o modalitate subtilă de a marca şi sublinia tocmai autoritatea şi prestanţa volumetriei. Marcarea pregnantă a exteriorităţii prin jocurile de lumină şi umbră, vibraţia privirii simultan cu schimbarea unghiurilor de percepţie, adică factorul material şi cel subiectiv deopotrivă, trimit direct către profunzimea formei şi către definiţia modelului. Portretul lui Luchian, de pildă, modelat nervos şi sensibil pînă la pulverizarea suprafeţei şi la mişcarea, aproape tactilă, a anvelopei de aer, sugerează pregnant dramatismul personajului şi descrie cu o maximă putere de sugestie componenta lui morală şi psihologică. în ceea ce priveşte portretul lui Eminescu, deşi tratat şi el cu multă sensibilitate şi modelat în aceeaşi perspectivă de factură impresionistă, gesturile sînt însă mai largi şi suprafeţele mai calme, fapt care dovedeşte o altă atitudine faţă de model şi o altă manieră de a caracteriza personajul. Atunci cînd interesul sculptorului se mută pe construcţia abstractă şi nonfigurativă, adică atunci cînd problematica volumului se schimbă, aceleaşi schimbări se operează şi la nivelul suprafeţei. Ceea ce înainte era neliniştit şi rugos, devine acum de un calm aproape clasic. Numai că, în esenţă, raporturile rămîn aceleaşi. Dacă în figurativ suprafaţa captează lumina prin fragmentare şi prin vibraţie, în cazul construcţiilor nonfigurative acest proces se realizează prin polisare şi prin lustruire.
Artist echilibrat şi sensibil, atent în aceeaşi măsură la coerenţa întregului şi la expresivitatea detaliului, Vasile Rizeanu se înscrie în acea tradiţie a sculpturii europeane şi româneşti pentru care actul creator este o succesiune de afirmaţii, şi nu o continuă tentativă de a genera crize şi de a iniţia rupturi. Iar acest tip de gîndire artistică şi de asumare morală vine şi el de undeva: din marea experienţă a clasicităţii pe care o aducea cu sine, de la sursă, şi Ion Lucian Murnu.
Vasilica Chifu şi ordinea visului
Pentru Vasilica Chifu, pictura este în primul rînd un document existenţial. Departe de vuietul străzii, de convulsiile clipei şi de freamătul istoriei nemijlocite, ea se concentrează exclusiv asupra propriilor sale nelinişti. Amestec de exuberanţă meridională şi de grave disperări nordice, de jubilaţie şi de dramatism în ultimă instanţă, temperamentul său artistic este mărturia unei explozii neîntrerupte. Fără legături explicite cu lumea exterioară, cu realitatea episodică şi cu formele constituite ale acesteia, pictoriţa îşi plasează viziunile într-un spaţiu nedeterminat şi deplin eliberat de coordonate mecanice. Lupta ei acerbă şi toate eforturile privirii sînt deplasate undeva în cîmpul vag şi imponderabil al unei lumi eterice. În acest neant cu o infinită capacitate de absorbţie se constituie, asemenea deflagraţiilor galactice, suitele de imagini turbionare, proiecţiile unei sensibilităţi ultragiate, şi se pun în mişcare nenumăratele strategii de mîntuire a vidului. Comentînd la scară umană marele act al Genezei, artista descoperă fasciculul de lumină care fisurează nemăsurata întindere nocturnă şi în jurul lui îşi organizează întreaga construcţie plastică. Din acest nucleu iniţial se nasc tonurile şi valorile, se dezvoltă suprafeţele şi se profilează volumele. Absenţa oricărui reper exterior, în funcţie de care să-şi exerseze observaţia şi să-şi ordoneze formele, o plasează, oarecum, în vecinătatea creatorilor de arhitecturi cromatice din categoria lui Teodor Moraru. Dar spre deosebire de acesta, care lucrează cu materie grea şi cu derivatele unor erupţii telurice, Vasilica Chifu rămîne permanent în orizontul celest şi creează imagini a căror unică raţiune este starea de levitaţie. În această magmă diafană, plină de tensiuni interioare şi pîndită etern de riscurile dezintegrării şi ale resorbţiei în adînca beznă iniţială, se regăsesc, asemenea vieţii în virtualitatea seminală, toate formele posibile ale unei lumi greu de epuizat. Ceea ce pare, la o privire sumară, simplă manifestare energetică şi expresie a unui temperament neliniştit, se arată a fi, la o analiză mai atentă, actul grav al unei negocieri cu posibilul şi strigătul disperat în miezul unei realităţi adormite. Că de la amorf la ordine şi de la dispersie la structură nu este decît un singur pas, o dovedeşte nu numai morfologia strictă a acestei picturi, ci şi vocaţia intrinsecă a materiei de a se coagula în imagini consacrate de către acelaşi scenariu al Genezei. De cîteva ori, în plină turbulenţă cromatică şi în avalanşa neliniştită a tuşelor, se hipostaziază, abia perceptibil sau cu o evidenţă indubitabilă, chipul uman ca o ultimă garanţie că actul creaţiei a fost dus pînă la capăt. însă nici aceste secvenţe vag antropomorfe nu deviază către observaţia denotativă şi psihologizantă, nu părăsesc, nici măcar accidental, cîmpul pur al reveriei, ci rămîn în continuare în faza ingenuă de construcţii mentale care nu fac decît să certifice imensa bogăţie a virtualităţii. Glosînd pe marginea culorii, a construcţiei suficientă sieşi, a imaginarului ca materie primă pentru lumea reală, Vasilica Chifu îşi deconspiră, de fapt, coordonatele unei existenţe morale. Desprinderea de contingent, refuzul modelului şi inaderenţa la ordinea perisabilă sînt tot atîtea modalităţi de a defini o aspiraţie unică: spre incoruptibilitatea materiei, spre transcendenţa formei, spre polisemia visului.
