I. în primii ani ai deceniului şapte, cînd Marin Gherasim, Horia Bernea şi Teodor Moraru începuseră deja să se manifeste public, în pictura românească lucrurile intraseră încet pe o direcţie oarecum normală. Propagandiştii anilor cincizeci îşi cam cheltuiseră avîntul retoric, loturile de tractoare sosite din U.R.S.S. nu mai făceau obiectul extazierilor cromatice, iar cei însărcinaţi cu verificarea şevaletelor şi a pensulelor artiştilor suspecţi, se cam leneviseră şi ei. Ba chiar au apărut cîţiva tineri artişti care, pe nesimţite, au părăsit ogorul şi imaginea de şantier şi s-au impus cu autoriate în peisagistică, în natură statică şi în compoziţia neutră. Pictori ca Ion Pacea, Ion Gheorghiu, Constantin Piliuţă şi alţii, profitînd de o oarecare amorţire a vigilenţei, au reconectat limbajul artistic la formele sale specifice de manifestare. Ochiul putea iarăşi, chiar dacă nu era eliberat cu totul de precauţii şi de sfieli, să se hrănescă din bucuria pură a culorii şi din geometria legitimă a desenului. Pe acest fundal, apariţia generaţiei lui Bernea avea loc în condiţiile unei anumite relaxări ideologice, estetice, psihologice şi morale. Nici Horia Bernea, nici MarinGherasim, nici Teodor Moraru şi nici ceilalţi artişti reprezentativi din generaţia lor nu mai erau obligaţi acum să redescopere valorile elementare ale picturii, după cum nu mai era imperativă nici proba devotamentului faţă de noile realităţi ale patriei şi de succesele fără precedent ale regimului. însă, de vreme ce ,,picturalitatea" picturii fusese reafirmată şi alfabetul ei repus în circulaţie, se năştea de la sine o problemă nouă, tot atît de complexă pe cît de grav era enunţul ei: încotro se îndreaptă pictura, care este sensul ei intim şi cum poate fi determinat orizontul său moral. Chiar dacă nici unul dintre pictorii amintiţi nu şi-a pus explicit o asemenea problemă, toţi răspund nemijlocit acestei întrebări latente. Prin expoziţiile din ultimii ani şi, mai ales, prin cea de la Muzeul de Artă, Bernea a oferit varianta sa de răspuns, acelaşi lucru l-a făcut şi Teodor Moraru prin ampla sa expoziţie de la Muzeul Agriculturii din Slobozia şi, recent, prin excepţionala expoziţie de etapă de la Galeria Apollo, iar Marin Gherasim s-a confesat şi el public prin retrospectiva de la Muzeul de Artă care a marcat şi un moment aniversar şi, cu puţin timp în urmă, prin expoziţia de la Bistriţa prin care, în mod evident, el revine la tensiunea cromatică şi compoziţională din tinereţe, la aceea care se găsea evident într-un orizont expresionist. Cu toată libertatea gîndirii şi a limbajului, artistul rămîne un contemplativ şi un decantor al lumii. El consacră şi celebrează fără să denunţe şi se luptă exclusiv cu propriile sale limite. Această continuitate activă, dinamică, aceea care dă stabilitate pe termen lung unei construcţii simbolice, şi nu numai, aşază creaţia artistică şi tot complexul de fenomene care o generează, într-o perspectivă a stabilităţii existenţiale şi a coeziunii spirituale.

Din celălalt unghi, lucrurile se văd, însă, cu totul altfel.


II. Tolerat întotdeauna, ignorat de multe ori şi cîteodată dispreţuit de-a dreptul, ca o prelungire infantilă, fără finalitate şi ineficientă în plan social şi economic, fenomenul artistic poate, în schimb, uimi din cînd în cînd prin valoarea lui simptomatică pentru sănătatea morală a grupurilor mari sau, uneori, chiar mai mult decît atît, prin calitatea sa de diagnostic al unei subtile maladii colective. Atunci cînd arta mai oboseşte sub povara utopiilor, cînd fervoarea aspiraţiilor o istovesc şi luminile absolutului îi veştejesc retina, ea se transformă subit dintr-un viguros exerciţiu proiectiv într-o vehementă întreprindere reactivă. Transei mistice şi vorbitului incantatoriu în limbi li se substituie, fără prea multe regrete şi cu precauţii minime, activismul civic, protestul public şi denunţul moral. Din sacerdot al perfecţiunii şi din amant nesăţios al inspiraţiei, artistul devine o biată instanţă rece, cap limpede şi acuzator lucid (uneori chiar cinic) ai unei lumi a cărei dominantă fundamentală (şi sigură) este deriva. Această mutaţie de pe frumos pe adevărat, de pe ideal pe terestru şi de pe reverie pe scrutarea severă a unei existenţe precare tocmai se consumă acum prin părăsirea parţială a consacratelor forme simbolice în beneficiul experienţelor şi al practicilor neconvenţionale. Activ ca prezenţă socială şi responsabil din punct de vedere moral, artistul plastic iese decis din atelier, abandonează sala de expoziţii sau, în cel mai bun caz, îi schimbă fizionomia obişnuită, şi vine în stradă, recuperează spaţii uitate sau compromise, polemizează direct sau indirect cu muzeul şi cu spiritul academic. Aceste mutaţii importante, care vizează deopotrivă oferta şi consumul pe piaţa de artă, au în spaţiul cultural românesc o semnificaţie particulară. De dată relativ recentă ca fenomen mai larg, cu toate că încercări notorii au avut loc şi în deceniile 8 - 9 , manifestările neconvenţionale dezvăluie anumite caracteristici ale vieţii colective ce depăşesc stricta semnificaţie artistică. Forme ale deschiderii, limbaje fără coloratură etnică şi dovezi certe ale implicării artistului în cotidian, aceste expresii complementare solicită nu numai un anumit tip de înţelegere şi de sensibilitate, ci şi un grad mai înalt de responsabilitate civică şi o voinţă explicită de solidarizare cu valorile morale ameninţate. Interesul pentru acest complex de manifestări - de la instalaţia clasică pînă la performance şi la videoinstalaţie - dezvăluie, prin însăşi distribuţia sa geografică, o sumă de caracteristici care ar trebui să stîrnească nu numai interesul istoricului de artă, ci şi (dacă nu cumva chiar în primul rînd) pe acela al sociologului, al politologului şi al specialistului în psihologia grupurilor. Dacă se urmăresc pe harta României centrele în care expresiile neconvenţionale sînt înţelese adecvat, încurajate prin climatul general şi cultivate sistematic, avem, prin consecinţă, chiar harta a două tipuri de civilizaţie şi imaginea convingătoare a unor comportamente sensibil diferite.

În afara Bucureştiului, care este o adevărată sinteză a tuturor tendinţelor, aspiraţiilor şi frustrărilor noastre de astăzi (şi de ieri), celelalte centre sînt invariabil nord-vestice: Timişoara, Arad, Oradea, Tîrgu-Mureş, Bistriţa, Sf. Gheorghe, Cluj şi Sibiu. Singura excepţie o reprezintă Iaşul, unde Matei Bejenaru, un artist solitar şi atipic pentru climatul artistic din zonă, a organizat, în ultimii ani, un festival de performance. în rest, nici unul dintre marile centre urbane şi universitare nu manifestă vreun interes pentru astfel de expresii artistice. Şi aceste oraşe nu sînt chiar de neglijat; ele se numesc Constanţa, Galaţi, Brăila, Ploieşti, Piteşti, Craiova ş.a.m.d. Fără a insista asupra cauzelor care determină această severă împărţire Est - Vest şi Nord - Sud, este suficient de amintit că un rol important în opţiunea estetică îl joacă atît informaţia la zi, cu o anumită continuitate, cît şi o evidentă tradiţie a gîndirii de tip occidental, mobilă, deschisă şi fără prea multe complexe provinciale.