Anul 2013 are o dublă importanţă pentru wagnerieni: pe deoparte, aniversarea bicentenarului naşterii lui Richard Wagner, pe 22 mai, pe de alta, comemorarea a o sută treizeci de ani de la moarte, pe 13 februarie. În întreaga lume, şi îndeosebi la Leipzig, oraşul naşterii, la Bayreuth, locul celebrului festival înfiinţat de acesta, şi la Veneţia, locul morţii, au loc concerte omagiale, puneri în scenă ale operelor, conferinţe, se publică înregistrări şi ediţii critice ale scrierilor, precum şi literatură secundară despre toate temele posibile (de la estetică şi religie, la ideile sale muzicale, la revoluţionaristul lui de stânga în 1848, la relaţia dintre compozitor şi regele Ludwig II, opiniile lui despre alţi compozitori, viaţa soţiei sale Cosima şi a urmaşilor care au condus festivalul de la Bayreuth, antisemitismul wagnerian, soarta tragică a dirijorilor şi cântăreţilor wagnerieni evrei – până la subiecte mărunte precum corespondenţa dintre Wagner şi croitoreasa sa, ori iubirea lui pentru câini – înmormântaţi lângă propriul lui mormânt), – toate înscrise într-un val de marketing care nu exclude busturi de marţipan şi degetare cu portretul lui Wagner.
Între toate acestea, concertul de la Bayreuth în cinstea bicentenarului naşterii, din 22 mai, reprezintă un punct culminant şi excepţional. Ce-i drept, nu e prima dată că în clădirea festivalului (singura din lume construită doar pentru operele unui unic compozitor) are loc un concert, în loc de operă, nici prima dată când acest lucru se petrece în afara festivalului, deşi îndeobşte clădirea e închisă în restul anului. Au fost reprezentate acolo, în trecut, şi piese ale altor compozitori afini, ba, în vremea ocupaţiei americane, s-a cântat şi jazz. Totuşi, contextul concertului rămâne unul neobişnuit: a cântat cea mai bună orchestră wagneriană din lume, (care de obicei nu se reuneşte decât în perioada festivalului), condusă de Christian Thielemann, considerat unul din cei mai buni dirijori wagnerieni de azi, împreună cu trei cântăreţi celebri: soprana olandeză Eva-Maria Westbroek (care a debutat la Bayreuth în 2008, în rolul Sieglindei), basul coreean Kwangchul Youn (la rândul său bayreuthian consacrat, între altele în rolul lui Hunding, pe care l-a interpretat şi de această dată) şi tenorul austriac de origine sudafricană Johan Botha (viitorul Siegmund din Inelul Nibelungului de la Bayreuth, care va avea premieră la vară, sub bagheta lui Kirill Petrenko; în rolul principal din Lohengrin a apărut şi în faţa publicului românesc, la Festivalul „George Enescu” din 2011).
În renovare, la fel ca şi Wahnfried, casa compozitorului, înconjurată de schele şi pânze care reproduc arhitectura faţadei, sala din Festspielhaus nu şi-a dezminţit acustica legendară, care favorizează în mod deosebit cântăreţii: deşi de această dată orchestra a urcat pe scenă, în loc să fie ascunsă în fossa acoperită, care dă acestei săli rezonanţa ei specială ( în care simţi muzica inclusiv prin vibraţiile podelei), sonoritatea ei nu a acoperit vocile, Thielemann (care dirijează cu gesturi spectaculosironice) având grijă ca acestea să fie puse în valoare. În prima parte a concertului (actul întâi din Walkyria), vocea lui Botha a cutremurat sala, mai ales în cuvântul culminant Wälsungenblut – de unde aplauze, urale şi tropăieli îndelungate ale unui public sever, obişnuit cu mari voci wagneriene şi nu uşor de extaziat. Timbrul sumbru şi întunecat al lui Youn a făcut, ca de obicei, dintr-un rol secundar (Hunding) unul remarcabil, iar Eva-Maria Westbroek, pe care am auzit-o tot ca Sieglinde acum câţiva ani în Inelul lui Tankred Dorst de la Bayreuth şi în cel al Verei Nemirova de la opera din Frankfurt, a evoluat atât de spectaculos, încât mi se pare predictibil că va primi în curând, la festivalul Wagner, şi rolul Brünnhildei.
În cea de-a doua parte a concertului, Thielemann şi Westbroek şi-au dovedit măiestria în picurarea „drogului Wagner” prin uvertura la Tristan şi Isolda şi prin moartea din iubire a Isoldei, cu precizie tehnică şi fără exagerări. Călătoria pe Rin şi marşul funebru pentru Siegfried din Amurgul zeilor, la rândul lor executate cu acurateţe şi fără nimic pompos, au făcut legătura cu prima parte a concertului. În încheiere, uvertura la Maeştrii cântăreţi, dirijată într-un ritm uşor, mai săltăreţ şi rapid decât se cântă îndeobşte, a readus în prim-plan optimismul wagnerian, evitând patetismul impus de subiectul naţional-patriotic al operei, dar sugerându-l totuşi preţ de câteva măsuri în pasajul final.
Deşi repertoriul concertului şi discursul festiv al lui Horst Seehofer, prim-ministrul landului Bavaria, au subliniat valoarea multiplelor faţete pozitive şi novatoare ale operei wagneriene, aşa cum e firesc într-un context jubiliar, festivismul necritic a fost evitat cu grijă, nu doar prin modul în care a dirijat Thielemann şi prin dozarea pasajelor optimiste sau tragice. Drept singur decor a fost expus în fundalul scenei un tablou de Anselm Kiefer, Das Rheingold, 1982-2013, în care Rinul se întrezăreşte printre copaci, fiicele Rinului din Inelul Nibelungului sunt reprezentate misterios, sau poate prin reducere la funcţia de semnificant, doar prin numele lor (Woglinde, Wellgunde şi Flosshilde), iar aurul Rinului, un poliedru, pluteşte în aer, eteric şi totodată ameninţător. Tabloul lui Kiefer (care a ilustrat şi în trecut momente ale istoriei germane prin motive wagneriene) redă ambivalenţa mitului Rinului în istoria germană, trimiţând la imagini din Caspar David Friedrich, dar şi la idealul wagnerian al purităţii şi la valoarea operei wagneriene, prin ortografierea cuvântului Rheingold (aurul Rinului) ca Reingold (aur pur) şi al cuvântului Rheintöchter (fiicele Rinului) ca Reintöchter (fiicele pure). Puritate deopotrivă mistică şi spirituală, precum în Parsifal.
O versiune a acestui tablou se regăseşte, de altfel, într-un ciclu pregătit de Kiefer special pentru prima sală a expoziţiei De l’Allemagne, 1800-1939 de la Luvru, deschisă până în iunie. Expoziţia, al cărui titlu aminteşte de cartea doamnei de Staël din 1810, esenţială, alături de replicile lui Heinrich Heine, pentru istoria percepţiei francezilor asupra Germaniei romantice şi nu numai, a stârnit o mare controversă, deşi fusese concepută pentru aniversarea a cinzeci de ani de prietenie germanofranceză. Pornind de la romantismul de pe Rin şi încheindu-se cu cel de-Al Doilea Război Mondial, înfăţişează o Germanie sumbră şi concentrată doar asupra problemei naţionale, trecând cu vederea democraţia de după nazism, dar şi arta secolelor XVIII şi XIX, îndeosebi influenţa universalistă a Weimarului clasic goethean, sau artiş tii cu deschidere internaţională. De aici, numeroase dezbateri între istoricii de artă germani şi francezi, alimentate şi de percepţia politică diferită asupra crizei economice europene. Decorul concertului aniversar de la Bayreuth trimite intenţionat, dar subtil, la această dezbatere istorică, la fel cum trecutul nazist al festivalului e discutat în caietulprogram al concertului şi înfăţişat în unele dintre cele mai recente puneri în scenă de la Bayreuth (Maeştrii cântăreţi din Nürnberg de Katharina Wagner şi Parsifal de Stefan Herheim).
O altfel de reconsiderare a trecutului wagnerian are loc prin reprezentarea, la Bayreuth, în această lună, a operelor timpurii: Die Feen (Zânele), Das Liebesverbot (Interzicerea iubirii) şi Rienzi, respinse de compozitor ca nedemne. Ce-i drept, nici acum nu sunt reprezentate în clădirea festivalului, ci în altă sală, în colaborare cu opera din Leipzig, iar fragmentele din Rienzi, anunţate iniţial pentru concertul aniversar, au fost ulterior înlocuite cu altele, din Tristan. Cu toate acestea, concepţia surorilor Wagner pentru anul bicentenarului subliniază, alături de schelele de pe clădire puse tocmai într-un an festiv, mult-citatul caracter de atelier (şi nu doar de loc de pelerinaj) al festivalului de la Bayreuth, în spiritul îndemnului lui Richard Wagner: „Copii, faceţi lucruri noi”.