Patru secole de la apariţia tipografică, aniversate de Prima parte în urmă cu un deceniu, împlineşte acum şi Partea a doua a „nemuritorului roman cervantin”, al cărui titlu a cunoscut de-a lungul timpului diverse variante, iar astăzi în referinţele de tot felul este înlocuit cu forma prescurtată şi familiară, Don Quijote sau chiar Quijotele (el Quijote). Ne aflăm aşadar, în „anul Quijote” (ce va fi urmat de comemorarea morţii autorului, în 2016, „anul Cervantes”), în care sunt prevăzute sau în curs de desfăşurare diverse acţiuni omagiale, cea editorială fiind deja realizată în 2005, cu prilejul ediţiei celui de al patrulea centenar (al Primei Părţi), care sub titlul „Don Quijote de la Mancha” a inclus, fireşte, textul integral. Aşa cum o prezintă Francisco Rico, este o ediţie filologică, bazată, în principal pe ediţiile princeps, din 1605 şi 1615, care însă „nu se limitează orbeşte” la acestea, ci „ţine seama şi de alte ediţii din secolele XVII şi XVIII”, dar şi „Un Quijote esenţial”, „modernizat în privinţa grafiei şi punctuaţiei”, „care să invite la lectură un public amplu”.
Înainte de tipărirea Părţii a doua, zece ani mai târziu după succesul Primei părţi, Cervantes dă la iveală faimoasele sale Nuvele exemplare (1609), care îl consacră ca primul şi cel mai valoros autor de povestiri originale (sp. cuentos), din literatura spaniolă, după ce primele mostre ale genului fuseseră deja intercalate în Prima parte din Don Quijote. Aceasta se încheiase cu întoarcerea Cavalerului Tristei Figuri în satul natal – variantă parodică a întoarcerii eroului din cărţile cavalereşti sau din basme la punctul iniţial al călătoriei –, dar finalul deschis, întru „aşteptarea şi speranţa” unei a treia „plecări a lui Don Quijote” anunţate de un narator ironic, presupunea o promisiune din partea autorului real. Până la împlinirea ei, în 1614, după cum se ştie, iese de sub tipar continuarea apocrifă, pe care autorul ascuns sub pseudonimul Alonso Fernández de Avellaneda, încă neidentificat, o intitulase Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, que contiene su tercera salida y es la quinta parte1 de sus aventuras, iar posteritatea literară a denumit-o „falsul Quijote”2.
Furtul literar şi faptul că impostorul denaturase sensul şi spiritul cărţii sale, publicate în 1605, îl determină pe Cervantes să reacţioneze cu demnitat şi cu argumente convingătoare, din perspectiva etico-estetică a artistului marcat de circumstanţa istorică a Renaşterii spaniole târzii şi a Barocului timpuriu, pentru care creaţia şi geniul artistic, faimosul ingenio, sunt valori inestimabile şi intangibile. Pe condiţia sa de creator îşi întemeiază Cervantes autostima, dovadă că numai ca „...autor al Galateei şi al lui Don Quijote de la Mancha şi al celui ce a compus Călătorie în Parnas...şi alte opere...” se simţise justificat să-şi facă autoportretul în „Prologul” Nuvelelor exemplare. Şi chiar dator, fiind convins de legitima curiozitate a cititorilor, ca şi de meritele scrierilor sale, deşi în viaţa literară a epocii i se atribuia un loc secundar şi era considerat, după cum observa Julián Marías, un autor popular, dar nu important.
Dorinţa de a restitui adevărul îl determină pe Cervantes să intensifice ritmul de lucru la manuscrisul său, astfel încât Partea a doua a romanului iese de sub tipar în 1615, cu titlul Segunda parte del ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha, pus de editor, acelaşi Juan de la Cueva, în locul celui de pe manuscris, Segunda parte de don Quijote de la Mancha. Acesta este „adevăratul Quijote”, replica la atacul impostorului, cu care „adevăratul autor” îşi apără opera cea mai faimoasă, îndemnându- l pe cititor, în Prolog, să ia aminte că această Parte a doua „este ţesută de acelaşi meşter ca şi partea-ntâi”. Acolo scriitorul valorificase elemente din tradiţia literară, teme, personaje, genuri literare într-o manieră originală, parodiind şi inovând, pentru a plăsmui personalitatea insolită a hidalgo-ul „bolnav de literatură”, pe fondul temei nebuniei, abordată într-un mod atipic, ca o „construcţie ficţională” şi într-o viziune integratoare, ce admite forma dialogică –„nu dilema ci conjuncţia” de tipul înţelepciunenebunie, aspect comentat şi de Carlos Castilla del Pino, din perspectiva psihiatrului3. Cu capacitatea sa de a îngemăna concreteţea existenţei şi caracterul abstract al simbolului în reprezentarea artistică, Cervantes îi dăduse viaţă protagonistului său, dar şi o semnificaţie universală, a unui mod de a fi şi de a (se) face (în termenii lui Unamuno) şi construise ficţiunea nebuniei, care îl lansează pe hidalgo-ul „nebun înţelept” şi „înţelept nebun” în aventura trăirii mitului. În jurul protagonistului, Cervantes crease un întreg univers, realist şi fantastic, al lumii reale şi al ficţiunii cărţilor. Inconfundabila amprentă cervantină se făcuse percepută şi în modul narării (naratori necreditabili, ironici, o perspectivă a narării „de sus”, „din aer” a naratorului mai presus de personajele sale, multiplicarea vocilor naratoriale şi a perspectivelor...), care întreţine ironia şi ambiguizarea, conferind romanului caracteristicile numite astăzi perspectivism, polifonie şi dialogism, plurisemantism şi libertate de interpretare. Nu în ultimul rând, umorul, în forme diverse, burleşti sau nuanţate şi subtile, inclusiv hâtroşenia – în care s-a recunoscut umorul ţărănesc al lui Ion Creangă –, stârnind „hohotul de râs” sau zâmbetul înduioşat, chiar amar şi invitând la reflecţie.
Cele de mai sus corepund receptă rii moderne şi actuale a romanului, care începând cu secolul XX, a revelat unele aspecte fundamentale, neglijate de exegeza anterioară, precum conţinutul ideatic şi arta narativă, a evidenţiat şi a definit, folosind desigur noile concepte ale teoriei literare, o complexitate a construcţiei şi artei narative de care autorul, la vremea sa era perfect conştient. Dar contemporanii săi citeau isprăvile lui Don Quijote exclusiv în cheie comică, amuzându-se copios, după cum se consemnează în documentele vremii. Pe un asemenea gust al publicului şi tip de lectură va fi contat Avellaneda atunci când a îngroşat şi a simplificat modalităţile comicului spre caricatură şi grotesc, schematizând şi trivializând acţiunea şi personajele, adică, falsificând adevărul. Cuvântul adevăr, folosit în acest context ca argument şi criteriu valoric diferenţiator faţă de „falsul” Quijote, este recurent în textul cervantin, cu accepţiunea de adevăr artistic, cumulând semnificaţ iile de armonie, adecvare, verosimilitudine, „căci – spune Don Quijote – istoriile închipuite sunt bune şi delectabile doar în măsura în care se apropie de adevăr sau de asemănarea cu el, iar cele adevărate sunt cu atât mai bune, cu cât sunt mai adevărate” (cap.LXII)
În numele acestui adevăr al ficţiunii, se vrea Cervantes confirmat ca unic autor al celor două părţi ale romanului, cu argumentul irefutabil al unităţii de viziune şi stil, dar implicit şi ca autor unic, prin originalitatea şi valoarea estetică a romanului în ansamblu, întrucât demersul său reparatoriu devine, mai cu seamă, o demonstraţie a genialităţii sale.
Partea a doua este mai mult decât o continuare, situarea la un alt nivel, mai înalt, mai adânc, la care potenţialul creat în prima parte este exploatat până la ultimele consecinţe, prin intensificare, multiplicare şi aprofundare, dar şi cu o nouă subtilitate a abordării (temelor, personajelor, semnificaţiilor). Pentru a da impostorului o replică, cu atât mai nimicitoare, cu cât argumentele aduse îmbracă formele excelenţei estetice, Cervantes ficţionalizează faptul real, experienţa personală a episodului Avellaneda, legată de prezenţa cărţii, ficţiunii, scrisului. Reflecţiile metaliterare, prezente şi în Prima parte, au aici o mai mare pondere, sunt mai ample şi îşi extind obiectul, de la textul literar finit, la producerea acestuia, adică actul creator şi mecanismele lui. Totodată, modalităţile expresive şi formele discursive ale reflecţiei se complică şi se diversifică, dialogul sau monologul fiind însoţit de tot mai frecvente şi ingenioase reprezentări ficţionale cu semnificaţii alegorice şi simbolice privind problematica creaţiei şi a creatorului, a mecanismelor ficţiunii (a se vedea aventurile lui Don Quijote, în peştera lui Montesinos (cap. XXII-XXIII), cu păpuşarul (XXV-XXVI), cu calul de lemn Clavileño XLI...).
Un exemplu semnificativ în acest sens şi un element de noutate faţă de Prima parte îl constituie prezenţa formelor narative autoreflexive. Sau ceea ce s-a numit jocul de oglinzi al lui Cervantes. Partea a doua se reflectă nu numai în oglinda reprezentată de Prima Parte, ci şi ea însăşi, cartea care se citeşte şi istoria în curs de desfăşurare. Protagoniştii devin conştienţi de condiţia lor fictivă, ca personaje ale cărţii publicate de învăţatul arab Cide Hamete Benengeli şi mai târziu, ale variantei apocrife a lui Avellaneda. Don Quijote şi Sancho se pot privi în cele două „oglinzi”, cea „adevărată” şi cea „falsă”, se interesează, compară, comentează între ei sau cu alte personaje-cititori, modul în care ficţiunea cărţii corespunde „adevărului” faptelor. Opera apocrifă este dezaprobată vehement, mai întâi de alte personaje, întrucât conţine „lucruri vrednice de blam” cum ar fi un don Quijote „lecuit cu totul de dragostea lui faţă de Dulcineea din Toboso”, „vorbe nepotrivite şi mincinoase” şi este „plină numai de baliverne”, spre deosebire de cealaltă, a istoricului arab Cide Hamete („De ce vrei seniore...să citim asemenea sminteli, când cine a citit prima parte a istoriei lui don Quijote de La Mancha nu-i cu putinţă să se mai îndemne a o citi şi pe a doua?”)
După reproşurile unanime aduse „ticluitorului” acelei cărţi, concluzia o formulează chiar înţelepţitul Sancho „Credeţi-mă pe cuvânt, luminăţiile-voastre... că Sancho şi don Quijote din istoria asta trebuie c-or fi cu totul alţii decât aceia care-s puşi în istoria scrisă de Cide Hamete Benengeli şi care sântem chiar noi, leiţi-poleiţi: stăpânumeu viteaz, înţelept şi îndrăgostit, iar eu nemeşteşugit în purtări, ghiduş şi câtuşi de puţin lacom sau beţivan”. Presupunerea scutierului este confirmată de Don Quijote, în secvenţa vizitei la tipografia din Barcelona (cap. LXII), unde se fac corecturi de tipar la A doua parte din iscusitul hidalgo Don Quijote de la Mancha, a lui Avellaneda: „Am şi avut ştire despre cartea asta... şi într-adevăr şi pe conştiinţa mea, am crezut că a şi fost arsă şi prefăcută în cenuşă pentru impertinenţa ei.” În astfel de comentarii critice ale personajelor despre cartea lui Avellaneda se recunosc cu uşurinţă opiniile lui Cervantes.
De altfel, în această parte a doua, dincolo de filtrele narative ale diverşilor naratori ironici care sunt îndeobşte interpuşi, devine perceptibilă vocea autorului real. Răzbate, peste veacuri, limpede şi solemnă, din ultima filă a romanului: „Pentru mine doar s-a născut don Quijote, şi eu pentru el; el a ştiut să făptuiască, iar eu să scriu; noi amândoi suntem una.” Sunt cuvintele cu care pana lui Cide Hamete Benengeli se desparte de alter ego-ul arab al lui Cervantes, după ce a scris istoria adevărată a lui Don Quijote. Din spatele dublei măşti eroicul soldat din bătălia de la Lepanto este cel care împărtăşeşte cititorilor cealaltă extraordinară aventură a vieţii sale, aceea a scriiturii, în care s-a lansat împreună cu personajul său, Don Quijote. „Un final – comenta Italo Calvino – care spulberă iluzia realistă a povestirii amintind că universul căruia îi aparţine este cel al scriiturii, că substanţa vicisitudinilor ei sunt cuvintele scrise pe hârtie...”
Magul din povestirea lui Borges Ruinele circulare (impregnată de aluzii cervantine), după ce stăruise zadarnic să creeze un om din „materia viselor”, să „viseze un om” (a visa înseamnă a crea, afirmă Unamuno), pentru „a-l impune realităţii”, descoperea, cu dezamăgire şi umilinţă, eşecul „proiectului său magic”, pentru că rodul strădaniilor sale nu depăşea condiţia de „simulacru”, „proiecţe a visului altui om”. Don Quijote, „proiecţie a visului” lui Cervantes şi actor inventat de un personaj (Gonzalo Torrente Ballester) în spaţiul scriiturii, s-a impus realităţii tuturor timpurilor cu forţa mitului, contopindu- se cu figura creatorului său. Legătura dintre cei doi, indestructibilă, stă sub semnul Cărţii, ca şi destinul lor. Cărţile i-au adus lui Don Quijote sublima nebunie”, iar cartea lui Avellaneda i-a transmis lui Cervantes, prin ricoşeu, tăria şi hotărârea de a-şi încheia opera, stimulându-i inventivitatea şi aplecarea spre reflecţia metaliterară. Dacă nu ar fi apărut varianta apocrifă, Partea doua ar fi fost altfel (sau chiar nu ar mai fi existat, în opinia unor critici), iar romanul Don Quijote de la Mancha nu ar mai fi fost în aceeaşi măsură ceea ce a devenit, şi anume, cu cuvintele lui Juan Goytisolo, „în acelaşi timp critică şi creaţie, literatură şi discurs despre literatură”.
Ireverenţa şi atacul confratelui ascuns sub pseudonim nu au făcut decât să dea mai multă strălucire scriiturii cervantine.

___________
1 la quinta parte – (rom.) partea a cincea. Cervantes împărţise primul volum în patru părţi, după modelul oferit de prototipul genului, Amadís de Gaula. Ar fi urmat aşadar ca volumul al doilea să înceapă cu partea a cincea. Ulterior, cele două volume au fost denumite „Prima parte” şi „Partea a doua”.
2 A apărut la noi sub titlul Falsul don Quijote de la Mancha. Continuare apocrifă a lui Don Quijote de la Mancha I, de Miguel de Cervantes, traducere, studiu introductiv, note şi comentarii de Sorin Mărculescu, Editura Paralela 45, Piteşti, 2011.
3 În eseul „Ideea de nebunie la Cervantes” inclus în Înţelepciune şi nebunie la Cervantes, Cordura y locura en Cervantes, Ediciones Península, Barcelona, 2005.