Un punct central a fost
constituit de interpretarea
(în primă audiţie
la Bucureşti) câtorva
importante opere despre
marile drame politice
şi psihologice ale
Antichităţii.
Dincolo de perpetua actualitate
a unei idei de sorginte stoicistă – un
conducător nu poate stăpâni poporul
dacă nu e în stare să se stăpânească
pe sine – subiectele şi muzica sunt
menite să pună în valoare contextul
istoric, dar şi partea inovativă a unicii
opere enesciene (atrăgând astfel
atenţia că OEdipe reprezintă
într-adevăr un moment inovativ în
istoria muzicii).
Între acestea, în prim plan ar fi
Elektra de Richard Strauss, considerată
„prima operă freudiană”, dramă de
o brutalitate psihologică şocantă,
susţinută de dinamismul plin de
disonanţe. Cu excepţia unor rare
momente lirice – cum ar fi laitmotivul
amintirii lui Agamemnon, sau scena
recunoaşterii (anagnorisis) dintre
Elektra şi Oreste –, tensiunea acestei
opere într-un singur act, culminând
în cumplitele strigăte de moarte
ale Klitemnestrei, e aproape nedomolită.
Reprezentând începutul unei lungi
şi fructuoase colaborări a compozitorului
cu Hugo von Hofmannsthal, Elektra
e totodată ilustrarea marilor obsesii
fin de siècle din proza şi teatrul
acestuia: tema vieţii netrăite cu
adevărat dacă e lipsită de legătura
etică faţă de semeni, viaţa ca ocean
sau ca dans extatic printre cadavre
în momentul înţelegerii morţii (dansul
Elektrei din final amintind, în plus,
rolul dansului din Salomeea). Orchestra
Operei de Stat din Bavaria, dirijată
de Sebastian Weigle, a pus accent
pe elanul tragic al pasajelor grandioase,
alături de cântăreţi remarcabili chiar
şi în rolurile minore. Printre solişti,
soprana Elena Pankratova (Elektra),
viitoarea Kundry din următorul Parsifal
de la Bayreuth, s-a remarcat şi
prin şarjele actoriceşti care au dat
uneori o dimensiune scenică interpretării
în concert. Dramatismul interpretărilor
feminine (Agnes Baltsa, magistrală
încă la şaptezeci de ani, şi Agnes
Schwanewilms), şi-a găsit contraponderea
în perfectul echilibru al lui
René Pape (Oreste).
A fost a doua interpretare de vârf
a muzicii straussiene, şi voi face o
paranteză spre a pomeni marele
succes al festivalului: Staatskapelle
Dresden, dirijată de Christian Thielemann,
directorul muzical de la Bayreuth,
a cântat, alături de soprana Anja
Harteros, Ultimele lieduri ale lui
Richard Strauss, cu un lied nu de
mult identificat ca fiind cu adevărat
ultima lucrare a compozitorului
(Malven), şi, în cea de-a doua parte
a concertului dramatica Eine
Alpensinfonie op. 64. Specializarea
orchestrei şi a dirijorului în muzica
germană (şi mai puţin în impresionismul
francez) s-a vădit, de altfel, şi în
celălalt concert al lor, unde, pe lângă
adevărata piesă de rezistenţă, Simfonia
Nr. 6 în La major de Bruckner (şi
alături de Concertul nr. 3 pentru pian
şi orchestră în do minor op. 37 de
Beethoven, cu excepţionalul pianist
Yefin Bronfman), a fost prezentată
Simfonia de cameră pentru 12
instrumente soliste op. 33 în Mi major
de George Enescu. Cu discreţie, fiind
vorba de un atât de complex dialog
cameral, această dificilă operă enesciană
a fost condusă de Johannes Wulff-
Woesten, care e nu numai asistentul
lui Thielemann, ci şi un cunoscut
compozitor (a compus inclusiv pe
versuri din lirica românească).
Revenind la marile tragedii antice
ca temă a festivalului, un exemplu
surprinzător îl constituie opera seria
aparţinând compozitorului baroc
Leonardo Vinci, m. 1730 (a nu se
confunda cu celebrul său tiz, Leonardo
da Vinci): Catone in Utica, scrisă
într-o perioadă în care la Roma biserica
interzisese apariţia femeilor pe scenă.
Astfel apar patru contratenori în
rolurile principale. În ultimele
două decenii, interpretarea contratenorilor
a evoluat enorm din punct de vedere
tehnic, şi, fără a avea multe în comun
cu vocea castraţilor pentru care au
fost compuse astfel de opere, această
evoluţie a dus la o interpretare tot
mai corectă din punct de vedere
istoric, precum şi la redescoperirea
unor compozitori uitaţi. În cazul de
faţă meritul redescoperirii îi aparţine
cunoscutului contratenor Max Emanuel
Cencic, magistral în rolul lui Arbace,
alături de Franco Fagioli (Cesare, cu
virtuţi scenice chiar în interpretarea
în concert), Ray Chenez (Marzia) şi
Vince Yi (Emilia) precum şi de tenorii
Juan Sacho (Catone) şi Martin
Mitterrutzner (Fulvio). Pe Cencic am
mai avut prilejul să îl ascult la Opera
din Frankfurt (din ansamblul căreia
face parte şi Mitterrutzner), în Ezio
de Gluck, şi m-a uimit, ca şi de
data acesta, prin perfecţiune tehnică,
dinamism şi flexibilitate. Bucuria de
a cânta şi coeziunea orchestrei Il
Pomo d’Oro, cu instrumente istorice,
având drept dirijor pe foarte tânărul
Maxim Emelyanichev, au fost atât de
evidente, încât publicul a izbucnit,
în final, în interminabile urale, făcând
apoi coadă la autografe, deşi era
aproape ora trei dimineaţa. De altfel,
şi libretul lui Metastasio, cu un subiect
inspirat din Plutarh – sinuciderea
stoicului Cato cel Tânăr după victoria
lui Gaius Iulius Cezar în războiul civil
roman, la Utica, în Africa, în anul 46
î.Cr., (dezbătând tema aristotelică
a virtuţii şi vădind preocuparea pentru
platonica doctrină a afectelor) e în
sine pasionant.
Un alt fel de desprindere faţă de
convenţiile baroce o reprezintă oratoriul
Saul de Händel, compus la Londra
în 1738 – la numai zece ani după
opera lui Vinci; alt punct de greutate
în abordările festivalului. Dacă în
primul act ascultăm un oratoriu scris
după toate regulile, cu arii, recitative
şi coruri semnificative pentru acţiune
(culminând cu corul Hallelujah, care
îl anticipează pe cel din Mesia, având
acelaşi libretist, Charles Jennens),
în cel de-al doilea apar duete, iar
acţiunea are virtuţi scenice care o
apropie de operă. Contrast pus în
valoare cu mult rafinament şi
profesionalism de orchestra şi
corul „The Age of Enlightenment”,
dirijate de Laurence Cummings.
Conducătorul nestăpânit (Saul, baritonul
Christopher Purves), cu sumbre
arii ale răzbunării, va pieri în mod
tragic, alături de nobilul său fiu
Jonathan (tenorul Paul Appleby), care
pusese virtutea mai presus de rang
şi avere, în timp ce eroicul David
(contratenorul Christopher Lowrey),
cel cu stăpânire de sine, e învingător
şi are parte de împlinirea iubirii sale
pentru Michal, fiica regelui (delicata
soprană Sophie Bevan). Contemporanii
lui Händel puteau decripta aici aluzii
la rivalitatea dintre susţinătorii familiei
regale din casa de Hanovra şi cei ai
Stuarţilor. Bogăţia melodică e susţinută
de orchestra neobişnuit de mare
pentru acea epocă şi are elemente
de senzaţie: carillonul (cu sunete de
clopote) care marchează intrarea
israeliţilor, trombonii (rar folosiţi pe
atunci), solouri de orgă, de harpă şi
de suflători, arii de bravură sau
grandiosul marş funebru în Do major.
Evident că şi această capodoperă
händeliană, deşi programată în seria
„de la miezul nopţii”, când ora târzie
îi cam triază pe spectatori, s-a bucurat
de un succes care merită să fie reluat,
poate nu numai în viitoare ediţii
ale festivalului.
